Presentazione di PowerPoint

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Corso veloce di filosofia per viaggiatori lenti
(e curiosi)
a cura di Enzo Galbiati
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Programma del corso
I ciclo introduzione ai concetti principali
(filosofia, amore, bellezza, verità) alla
metodologia e agli autori più importanti. Che è
lo stesso che dire Metafisica, Etica, Estetica,
Logica. Ma anche Politica.
II ciclo presentazione dellestetica o filosofa
del bello (brutto) o filosofia dellarte.
III ciclo presentazione delletica / delle
etiche
IV ciclo politica cioè di nuovo
allintroduzione, alla filosofia.
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T. S. Eliot, Little Gidding, V, 26-29, in Four
Quartets, Londra, 1958   "We shall not cease
from exploration / And the end of all our
exploring / Will be to arrive where we started /
And know the place for the first time" Noi non
dobbiamo cessare di esplorare perché il fine di
tutta la nostra esplorazione sarà quello di
arrivare là dove cominciammo e di conoscere quel
posto per la prima volta
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Programma del II corso
I Incontro Venerdì 25 febbraio Non è bello ciò
che è bello, ma è bello ciò che piace?
introduzione alla estetica come filosofia del
bello presentazione del II corso attraverso un
excursus storico sulle concezioni estetiche come
testo da commentare alcune immagini tratte dalla
storia dellarte.
II Incontro Venerdì 4 marzo La Bellezza nella
storia della filosofia e dell'arte come testo
da commentare alcune pagine tratte dalla Poetica
di Aristotele
III Incontro Venerdì 11 marzo Elogio della
Bruttezza il Brutto può essere anche Bello? un
excursus storico sulle concezioni estetiche del
brutto come testo da commentare alcune immagini
tratte dalla storia dellarte.
IV Incontro Venerdì 18 marzo Il Bene è bello
l'estetica trova il suo senso nell'etica come
testo da commentare alcuni brani di A.
Schopenhauer Il mondo come volontà e
rappresentazione
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Cosa è lEstetica? (1)
ESTETICA (inglese Aesthetics francese
Esthétique, tedesco Aesthetik) la parola
aesthetica ha origine dalla parola greca a?s??s??
che significa sensazione e dalla parola
a?s????µa? che significa percezione mediata dal
senso. Originariamente l'estetica infatti non è
una parte a sé stante della filosofia, ma
semplicemente l'aspetto della conoscenza che
riguarda l'uso dei sensi. Dal 1700 in poi con
questo termine si designa la scienza filosofica
dellarte e del bello e più in generale qualsiasi
analisi, indagine o speculazione che abbia per
oggetto larte e il bello, a prescindere da ogni
dottrina o indirizzo specifico.
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Cosa è lEstetica? (2)
Gli autori e le opere Aristotele Poetica (circa
334 300 a. C.) Giambattista Vico "Princìpi di
Scienza nuova d'intorno alla comune natura delle
nazioni"(1744) Alexander Gottlieb Baumgarten
"Aesthetica" (1750) Edmund Burke "Un'indagine
filosofica sull'origine delle nostre idee di
Bello e Sublime" (A Philosophical Enquiry into
the Origin of Our Ideas of the Sublime and
Beautiful, 1757) Immanuel Kant "Critica del
giudizio" (Kritik der Urteilskraft, 1790)
Friedrich Schiller "Kallias o sulla bellezza"
(Kallias oder Über die Schönheit, 1794)
"L'educazione estetica dell'uomo in una serie di
lettere", 1795 "Sulla poesia ingenua e
sentimentale" (Über naive und sentimentalische
Dichtung, 1795) Friedrich Schelling "Sistema
dell'idealismo trascendentale" (System des
traszendentalen Idealismus, 1800)
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Cosa è lEstetica? (3)
Gli autori e le opere Johann Gottfried Herder
"Calligone" (Kalligone, 1800) Georg Wilhelm
Friedrich Hegel "Estetica" (Vorlesungen über
die Ästhetik) Arthur Schopenhauer Il mondo
come volontà e rappresentazione (Die Welt als
Wille und Vorstellung, 1818) Friedrich
Nietzsche "La nascita della tragedia dallo
spirito della musica" (Die Geburt der Tragödie
aus dem Geiste der Musik, 1872) Benedetto Croce
"Estetica come scienza dell'espressione e
linguistica generale", 1902 Walter Benjamin
"L'opera d'arte nell'epoca della sua
riproducibilità tecnica" (Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,
1936-37) Theodor W. Adorno "Filosofia della
nuova musica" (Philosophie der neuen Musik, 1949)
"Teoria estetica" (Ästhetische Theorie, 1970)
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Cosa è lEstetica? (4)
Così Kant nella Critica del Giudizio (il giudizio
estetica è il giudizio sullarte e sul bello) ma
non nella Critica alla ragion pura dove
lEstetica trascendentale indica la dottrina
delle forme a priori della conoscenza sensibile
(spazio e tempo). Oggi però ESTETICA laspetto
fisico (capelli, volto, denti, parti del corpo
ecc.) gradevole secondo un certo criterio
solitamente dettato dalla moda, dalle convenzioni
e dalle circostanze storiche e sociali
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Cosa è lEstetica? (5)
Il rapporto tra arte e bello è mutato
radicalmente nei secoli. Un tempo era rapporto
fra artista e committente, entrambi alla ricerca
della gloria e dellassoluto. Oggi invece
lopera non chiede di essere contemplata, non ci
placa con la sua bellezza, non si incarica della
nostra felicità, ma cerca di stupirci con
loriginalità, lo shock e il prezzo. Non più
committenti ma un sistema complesso fra critico,
artista, giornalista, gallerista, museo, affari.
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Il bello e larte nellantichità
Nellantichità arte e bello erano ritenute
indipendenti la dottrina dellarte era infatti
chiamata con il nome del suo stesso oggetto
(poetica da p???s?? poìesis fare) cioè arte
produttiva e produttiva di immagini. Il bello
invece, in quanto non incluso nel novero degli
oggetti producibili, cadeva fuori dalla poetica e
veniva considerato a parte.
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Il bello e larte per Platone
Il bello per Platone è la manifestazione evidente
delle idee cioè dei valori ed è perciò la più
facile e ovvia via di accesso a tali valori
(Fedro, 250 e). Larte è imitazione delle cose
sensibili o degli eventi che si svolgono nel
mondo sensibile e costituisce piuttosto un
rifiuto a muovere al di là dellapparenza
sensibile verso la realtà e la verità - i valori
(Repubblica, X, 598 c).
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Il bello e larte per Aristotele
Il bello per Aristotele consiste nellordine,
nella simmetria e in una grandezza che si presti
ad essere facilmente abbracciata dalla vista nel
suo complesso (Poetica, 7, 1450 b 35 sgg.). Anche
per Aristotele larte è imitazione, anche se la
sottrae, con la nozione di catarsi (dal greco
???a?s?? katharsis "purificazione è un
termine utilizzato per indicare la cerimonia di
purificazione che si ritrova in diverse
concezioni religiose), a quella specie di
confinamento alla sfera sensibile cui Platone
laveva condannata.
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La storia della Bellezza (1)
1. La bellezza come proporzione e armonia (il
numero e la musica, la proporzione
architettonica, il corpo umano, laderenza allo
scopo) La sezione aurea o rapporto aureo o
numero aureo, nell'ambito delle arti figurative e
della matematica, indica il rapporto fra due
lunghezze disuguali, delle quali la maggiore è
medio proporzionale tra la minore e la somma
delle due. In formule se abbiamo un segmento
diviso da tre punti chiamati A, B, C, il rapporto
aureo è (ABBC)/AB AB/BC ? (si legge phi)
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La storia della Bellezza (2)
Tale rapporto vale approssimativamente 1,6180 ed
è esprimibile per mezzo della formula ? (1
v5)/2 circa 1,6180033988 con la trigonometria
? sen72/sen.36 circa 1,6180033988... Il
valore così definito, che esprime la sezione
aurea, è un numero irrazionale (cioè non
rappresentabile come frazione di numeri interi) e
algebrico (ovvero soluzione di un'equazione
polinomiale a coefficienti interi).
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La storia della Bellezza (3)
Sia le sue proprietà geometriche e matematiche,
che la frequente riproposizione in svariati
contesti naturali e culturali, apparentemente non
collegati tra loro, hanno impressionato nei
secoli la mente dell'uomo, che è arrivato a
cogliervi col tempo un ideale di bellezza e
armonia, spingendosi a ricercarlo e, in alcuni
casi, a ricrearlo nell'ambiente antropico quale
canone di bellezza. Testimonianza ne è forse la
storia del nome che in epoche più recenti ha
assunto gli appellativi di "aureo" o "divino",
proprio a dimostrazione del fascino esercitato.
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La storia della Bellezza (4)
Il rapporto tra i due segmenti è la sezione
aurea. Un rettangolo in cui il rapporto fra
altezza e lunghezza è uguale al numero aureo è
detto rettangolo aureo. Sono rettangoli aurei
la parte frontale del Partenone (secolo V a.C.),
e le facciate di molti palazzi rinascimentali,
ma anche molte costruzioni moderne, come il
Palazzo di Vetro delle Nazioni Unite.
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La storia della Bellezza (5)
Uninteressante proprietà geometrica del
rettangolo aureo è la seguente se ne tagliamo
via un quadrato costruito sul lato minore, ciò
che resta è ancora un rettangolo aureo. Il
procedimento può essere idealmente ripetuto
allinfinito Iscrivendo in ognuno dei quadrati un
quarto di circonferenza, si ottiene una spirale
detta spirale aurea, che è una spirale
logaritmica. Questa è la forma della conchiglia
del nautilus, e delle linee di infiorescenze
del girasole.
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La storia della Bellezza (6)
Famosa è la rappresentazione di Leonardo
dell'uomo di Vitruvio in cui una persona è
inscritta in un quadrato e in un cerchio. Nel
quadrato, l'altezza  dell 'uomo (AB) è pari alla
distanza (BC) tra le estremità delle mani con le
braccia distese . La retta x-y passante per
l'ombelico divide i lati AB e CD esattamente in
rapporto aureo tra loro. Lo stesso ombelico è
anche il centro del cerchio che inscrive la
persona umana con le braccia e gambe aperte. La
posizione corrispondente all'ombelico è infatti
ritenuta il baricentro del corpo umano.
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La storia della Bellezza (7)
Una famosa rappresentazione della figura umana in
proporzioni auree è anche la Venere di Botticelli
nella quale si possono individuare diversi
rapporti aurei (11,618). Oltre allaltezza da
terra dellombelico e laltezza complessiva, è
aureo anche il rapporto tra  la distanza del
collo del femore al ginocchio e la lunghezza
dellintera gamba o il rapporto tra il gomito e
la punta del dito medio e la lunghezza
dell'intero braccio.
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La storia della Bellezza (8)
Altri esempi del nostro corpo possono essere
ricondotti alla sezione aurea. Se misuriamo le
dita della nostra mano, noteremo che i rapporti
tra le lunghezze delle falangi del dito medio e
anulare sono aurei. Così come è aureo il
rapporto tra la lunghezza del braccio e
l'avambraccio, tra la lunghezza della gamba e la
sua parte inferiore.
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La storia della Bellezza (9)
La prova più evidente di come il rapporto aureo
può influenzare in modo notevole il nostro occhio
è data dal volto umano.  L'uomo ha acquisito
nel corso del tempo un concetto di bellezza che
si credeva fosse dovuto ad un puro istinto, ma se
andiamo ad esaminare un volto che definiamo
"bello è facile scoprire come le distanze tra
gli elementi che compongono il viso sono
strettamente legati alla proporzione aurea.
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La storia della Bellezza (10)
Nella figura di un volto possiamo individuare
numerosi rapporti aurei A/a tra l'altezza e
larghezza del viso. B/b posizione della linea
degli occhi rispetto al mento ad alla
fronte. C/d posizione della bocca rispetto al
mento ed agli occhi. D/d altezza e larghezza del
naso. E/e lunghezza ed altezza del profilo della
bocca. F/f larghezza degli occhi e la loro
distanza. H/h distanza degli occhi rispetto al
centro di simmetria del viso.
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La storia della Bellezza (11)
2. La luce e il colore nel medioevo (luce e
colori, Dio come luce, luce ricchezza e povertà,
il simbolismo dei colori, teologi e filosofi).
3. Dalla pastorella alla donna angelicata (il
simulacro, la bellezza soprasensibile, le
VENERI) 4. Dame ed eroi (la bellezza pratica e la
bellezza sensuale) 5. Dalla grazia alla bellezza
inquieta (verso una bellezza soggettiva e
molteplice, il manierismo, la crisi del sapere,
la melanconia, la tensione verso lassoluto,
agudeza/Wit/concettismo)
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La storia della Bellezza (12)
6. La ragione e la bellezza (dialettica della
bellezza, rigore e liberazione, classicismo e
neoclassicismo, donne e passioni, il libero
gioco della bellezza, la bellezza crudele) 7. Il
sublime 8. La bellezza romantica e romanzesca,
la bellezza vaga del non so che, romanticismo e
rivolta, verità mito e ironia, torbido /
grottesco / melanconico, romanticismo lirico)
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La storia della Bellezza (13)
9. La religione della bellezza (la religione
estetica, il dandy, la carne / la morte / il
diavolo, larte per larte, à rebours, il
simbolismo, il misticismo estetico, lestasi
nelle cose, limpressione) 10. La bellezza delle
macchine?? 11. Dalle forme astratte al profondo
della materia (la rivoluzione contemporanea della
materia, loggetto trovato, dalla materia
riprodotta a quella industriale) 12. La bellezza
dei mass media (bellezza della provocazione o
Bellezza del consumo?, lavanguardia ovvero la
bellezza come provocazione, la bellezza di
consumo).
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La catarsi di Aristotele
La catarsi è la liberazione da ciò che è estraneo
all'essenza o natura di una cosa e che perciò la
disturba o corrompe. Il termine è di origine
medica e significa purga, purificazione da un
male. In Aristotele indica quella specie di
liberazione o di rasserenamento che l'uomo
subisce ad opera della poesia, del dramma e della
musica. La catarsi dunque come una specie di
cura delle affezioni (corporee e/o sprituali)
che non le abolisce ma le porta alla misura in
cui esse sono compatibili con la ragione.
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La Poetica di Aristotele
Citazione da Poetica 1449 b 24 Tragedia è
dunque imitazione di un'azione seria e compiuta,
avente una propria grandezza, con parola ornata,
distintamente per ciascun elemento nelle sue
parti, di persone che agiscono e non tramite una
narrazione, la quale per mezzo di pietà e paura
porta a compimento la depurazione di siffatte
emozioni.
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Cosa è la tragedia greca struttura

• La tragedia greca è strutturata secondo uno
  schema rigido
• la tragedia inizia generalmente con un prologo
  (da prò e logos, discorso preliminare), che ha la
  funzione di introdurre il dramma
• segue e la pàrodo, che consiste nell'entrata in
  scena del coro attraverso dei corridoi laterali,
  le pàrodoi
• l'azione scenica vera e propria si dispiega
  quindi attraverso tre o più episodi (epeisòdia),
  intervallati dagli stasimi, degli intermezzi in
  cui il coro commenta, illustra o analizza la
  situazione che si sta sviluppando sulla scena
• la tragedia si conclude con l'esodo (èxodos).

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La tragedia e i suoi attori
La tragedia veniva inscenata da un gruppo di 15
persone, chiamato Coro, narrava l'antefatto
cantandolo. Dal coro si staccavano poi dai 2 ai 5
attori che mettevano in scena lo spettacolo. Ma
ben presto prende importanza l'attore (il
"protagonista"), che viene affiancato da un
secondo attore ("deuteragonista") e poi (ad opera
di Sofocle) da un terzo ("tritagonista"). A causa
dell'interazione tra gli attori, che dialogano
tra di loro, ecco che il baricentro dell'azione
si sposta sul loro dialogo.
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Il ruolo del coro
Il Coro tende a diventare quasi uno sfondo
scenico, agendo in modo complesso con
l'azione. Gli attori recitano in trimetri
giambici, metro che produce una cadenza molto
vicina al parlato e non sono accompagnati da
musica, mentre il Coro è continuamente
accompagnato dal suono del flauto. Il compito del
Coro è anche quello di spiegare al pubblico
azioni e reazioni che avvengono sulla scena, le
quali, per motivi ovvi, non sono di facile e
immediata comprensioneil Coro è neutrale
rispetto agli attori e alle loro azioni, e svolge
la funzione di "narratore". I cittadini greci
infatti erano obbligati a partecipare agli
spettacoli, in modo che tramite questi si
arrivasse a quella purificazione dei mali e presa
visione dei proprio limiti che era chiamata da
Aristotele catarsi.
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Lelogio di Aristotele
Nella Poetica (1452 b) Aristotele afferma che la
situazione più adatta alla tragedia greca è
quella di un uomo che non abbia qualità fuori dal
comune né per virtù né per giustizia, e che si
ritrovi a passare da una condizione di felicità
ad una di infelicità, non per colpa della propria
malvagità, ma a causa di un errore. Il mutamento
può avvenire a causa di una peripezia o di un
riconoscimento, oppure, nei casi migliori, di
entrambi (Poetica 1452 a). Questo, come riconosce
Aristotele stesso, è il caso della tragedia di
Sofocle Edipo re, che in questo modo
rappresenta uno degli esempi più paradigmatici
dei meccanismi di funzionamento della tragedia
greca.
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Edipo re di Sofocle (1)
 Questo giorno ti darà la vita e ti
distruggerà  (Tiresia ad Edipo, Edipo re, v.
438) Edipo re (in lingua originale ??d?po??
t??a??o? , Oidípus týrannos) è una tragedia di
Sofocle, ritenuta il suo capolavoro, nonché il
più paradigmatico esempio dei meccanismi della
tragedia greca. La data di rappresentazione è
ignota, ma si ipotizza che essa possa collocarsi
al centro della attività artistica del
tragediografo (430-420 a.C. circa).
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Edipo re di Sofocle (2)

• Trama in sintesi
• Interpretazioni della tragedia
• La fragilità dellesperienza umana
• Volontà divina e responsabilità individuale
• La tragicità del conoscere
• Linterpretazione psicanalitica

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La Poetica di Aristotele - di nuovo
Citazione da Poetica 1449 b 24 Tragedia è
dunque imitazione di un'azione seria e compiuta,
avente una propria grandezza, con parola ornata,
distintamente per ciascun elemento nelle sue
parti, di persone che agiscono e non tramite una
narrazione, la quale per mezzo di pietà e paura
porta a compimento la depurazione di siffatte
emozioni.
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La versione di Nietzsche
La nascita della tragedia dallo spirito della
musica   Larte è legata alla duplicità di
Apollineo e Dionisiaco lo spirito apollineo
(domina l'arte plastica che è armonia di forme)
designa la contemplazione estetica di un mondo
immaginato e sognato, di un mondo della bella
parvenza come liberazione dal divenire, dal
dolore, dalla morte. Nel nome di Dioniso (che
domina la musica che è priva di forma) invece il
divenire viene esaltato come voluttà smaniante,
ebbrezza ed esaltazione entusiastica.
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Apollineo e dionisiaco (1)
Soltanto in virtù dello spirito dionisiaco i
Greci riuscirono a sopportare il dolore
dell'esistenza. Sotto l'influenza della verità
contemplata l'uomo greco vedeva dappertutto
l'aspetto orribile e assurdo dell'esistenza
l'arte gli venne in soccorso, trasfigurando
l'orribile e l'assurdo in immagini ideali, per
virtù delle quali la vita fu resa accettabile.
Entrambe le tendenze sono istinti artistici della
natura stessa e sul loro antagonismo si sviluppò
larte greca.
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Apollineo e dionisiaco (2)
Per il greco diventare apollineo significò
infrangere la propria voglia di mostruoso e di
ignoto e mutarla in una volontà di misura. Su
questo sfondo la teogonia olimpica della gioia si
sviluppò per lento trapasso dalla teogonia
titanica del terrore, in virtù dellapollineo
istinto di bellezza. In questa luce di sogno
sereno germogliarono le arti plastiche e lepica,
che sono contemplazione pura, e perciò fredda e
misurata, di immagini, e che imitano nel loro
linguaggio il mondo della visione. In senso
opposto a queste arti contemplative, la musica
appare quale volontà che si esprime come arte
dellebbrezza, mentre nella tragedia allartista
dionisiaco, per effetto del sogno apollineo, il
suo stato orgiastico si rivela in unallegorica
immagine di sogno
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Apollineo e dionisiaco (3)
La trasfigurazione fu compiuta dallo spirito
dionisiaco, modulato e disciplinato dallo spirito
apollineo e dette luogo alla tragedia e alla
commedia. La tragedia nasce dal coro tragico,
composto di satiri, che rappresenta il vero e
proprio elemento dionisiaco. Il satiro è
limmagine originaria delluomo ebbro per la
vicinanza del dio è il simbolo di unesistenza
più profenda di quella delluomo di cultura e
raffigura, con la sua esperienza dionisiaca,
lautentica verità in confronto al fenomeno che
passa nasce di qui la consolazione metafisica
della tragedia, nel sentimento delleternità
dellessere oltre il continuo morie delle
apparenze.
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Apollineo e dionisiaco (4)
Dapprima Dioniso, il dio, è solo rappresentato
nella commozione orgiastica, poi si fa il
tentativo di rappresentarlo in visioni e nasce
così il vero e proprio dramma, che trasformando
in bellezza le sofferenze produce la serenità.
Fino a Euripide e a Socrate Dioniso non cessa di
essere unico eroe / protagonista scenico, pur
sotto le spoglie dei diversi personaggi (Edipo,
Eumenidi, ecc.) delle diverse tragedie. Germe
dissolutivo della tragedia classica è il
socratismo estetico di Euripide colui che portò
sulla scena non più leroe, luomo trasfigurato
dalla passione dionisiaca del coro che in lui
contempla le sofferenze del dio, ma lomuncolo
nellindividualità del suo quotidiano soffrire.
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Apollineo e dionisiaco (5)
La legge del socratismo / platonismo estetico è
che tutto debba essere intelligibile per essere
bello ripugnano a Socrate e Platone
lincommensurabilità del dramma,
lindeterminatezza e la pompa dionisiaca della
tragedia. Nasce con Socrate luomo teoretico / il
filosofo, che crede solo alla potenza
dellintelletto, e ritiene mediante la dialettica
di poter arrivare alle radice dellessere. Questo
elemento distrugge la tragedia respingendo
lelemento dionisiaco. Due innovazioni i Greci
non sono solo il popolo della felice ed
equilibrata giovinezza Socrate e Platone come
decadenti corruttori contro il dolore tragico
universale.
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I tre problemi fondamentali dellEstetica
filosofica

1. Il rapporto tra arte e natura
2. Il rapporto fra arte e uomo
3. Il compito (se cè) dellarte

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Il primo problema

• Molte definizione dellarte sono determinazioni
  del rapporto fra arte e natura (o realtà).
• Poiché si può intendere larte come dipendente o
  indipendente o condizionata dalla natura, si
  possono delineare tre diverse concezioni
  dellarte sotto questo profilo
• Larte come imitazione
• Larte come creazione
• Larte come costruzione

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Il primo problema a) arte come imitazione
La più antica definizione dellarte nella
filosofia occidentale è quella di imitazione
larte è subordinata alla natura o realtà in
generale. Platone insiste sulla passività
dellimitazione artistica il pittore non fa che
riprodurre lapparenza delloggetto costruito
dallartigiano il poeta non fa che copiare
lapparenza degli uomini e delle loro attività
senza intendersi veramente delle cose che imita e
senza capacità di effettuarle (Rep., 598/599
b). Per Aristotele il valore dellarte deriva dal
valore delloggetto che la tragedia imita, cioè
dal mito, i caratteri che garantiscono alla
tragedia la sua riuscita.
44
Il primo problema a) arte come imitazione
Aristotele come gli essere viventi devono, per
essere belli, avere una grandezza che possa
facilmente nel suo insieme essere abbracciata
dallo sguardo, così il mito deve avere
unestensione che possa facilmente essere
abbracciato nel suo insieme dalla mente (Poet.,
1451 a 2). Allartista appartiene il merito
dellopportuna scelta delloggetto imitato ma
egli non può che riprodurlo nelle sue
caratteristiche proprie. Non fa differenza che
loggetto imitato sia una cosa naturale o
intelligibile la passività dellimitazione
rimane. Così anche Plotino ciò che larte
aggiunge alla natura è da essa attinto alla
realtà superiore / intelligibile cui tiene
rivolto lo sguardo (Enn., V, 8, 2).
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Il primo problema a) arte come imitazione
La teoria dellimitazione è stata a lungo difesa
e seguita dai sostenitori del realismo dellarte,
soprattutto nei paesi comunisti o tra coloro che
si sono ispirati allideologia comunista. Ma in
questo caso linterpretazione che si dà
dellimitazione le toglie proprio quel carattere
di passività che la caratterizzava nella sua
formulazione classica. Così Gyorgy Lukàcs, che
definisce larte come rispecchiamento della
realtà, intende poi questa realtà come il
risultato del rapporto reciproco fra la natura e
luomo rapporto che è mediato dal lavoro e dalla
società in ogni suo momento storico. Perciò egli
vede nellarte il modo di espressione più
adeguato e più alto dellautocoscienza
dellumanità (Aesthetik I, VIII, par. III).
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Il primo problema b) arte come creazione

• Il concetto di arte come creazione è tipico del
  Romanticismo (negazione della ragione
  illuminista, esotismo, soggettivismo e
  individualismo, concetto di popolo e nazione,
  studio della storia, ritorno alla religiosità ed
  alla spiritualità - oltrepassando i limiti della
  ragione stabiliti dagli illuministi, luomo
  romantico cerca stabili supporti nella fede e
  nella conseguente tensione verso linfinito).
• Due i concetti fondamentali espressi da Hegel
• larte è originalità assoluta e i suoi prodotti
  non si lasciano ricondurre alla realtà naturale
  (Estetica I, 240)
• come originalità assoluta larte è parte /
  continuazione / manifestazione dellattività
  creativa dello Spirito / Dio, al pari della
  religione e della filosofia (Estetica (I,
  147-148).

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Il primo problema b) arte come creazione
Accenno alla filosofia di Hegel (così anche Croce
e Gentile). Corollario principale di questa
concezione è la scarsa importanza attribuita ai
mezzi tecnici della espressione artistica e
linsistenza sulla natura spirituale cioè
coscienziale dellarte lopera darte raggiunge
solo alla superficie lapparenza della vita
giacché nel suo fondo essa è pietra, legno, tela,
o, nel caso della poesia, lettere e parole. Ma
questo aspetto dellesistenza esterna non è
quello che costituisce lopera darte lopera
darte si origina dallo spirito, appartiene al
dominio dello spirito, ha ricevuto il battesimo
dello spirito ed esprime soltanto ciò che si è
formato sotto lispirazione dello spirito
(Estetica I, 55) . Anche Croce nel Breviario di
estetica ribadisce la suddetta posizione di Hegel
relegando la tecnica espressiva dellarte a
semplice espediente comunicativo.
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Il primo problema c) arte come costruzione
La teoria dellarte come costruzione si ha quando
non si considera lattività estetica né come pure
ricettività né come pura creatività, ma come un
incontro tra la natura e luomo e come un
prodotto complesso in cui lopera delluomo si
aggiunge, senza distruggerla, a quella della
natura. Kant lattività estetica come forma del
giudizio riflettente, cioè della facoltà che fa
scorgere la subordinazione delle leggi naturali
alla libertà umana o il finalismo della natura
rispetto alluomo. Lincontro tra la natura e
luomo (fra la necessità e la libertà) è dovuto
proprio al fatto che luomo deve realizzare nella
natura i suoi fini e perciò trova un sentimento
di piacere (cioè di liberazione da un bisogno)
quando questa realizzazione gli appare possibile
quando la natura gli si dimostra adatta a servire
ai fini umani (Critica del Giudizio,
Introduzione, V)
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Il primo problema c) arte come costruzione
In questo concetto dellattività estetica Kant
includeva così quello di un incontro tra il
meccanismo naturale e la libertà umana incontro
per il quale larte non prescinde dalla natura ma
la subordina a sé e luomo gode di questa
subordinazione come di un bisogno appagato.
Limmagine con cui Kant espresse più
frequentemente il carattere costruttivo (né
imitativo né creativo) dellarte fu quella del
GIOCO come attività liberale e non mercenaria
larte è un semplice gioco cioè unoccupazione di
per se stessa piacevole che non abbisogna di
altro scopo (Critica del Giudizio, par. 43).
50
Il primo problema c) arte come costruzione
Lapparenza estetica o sfera del gioco è pertanto
il dominio in cui luomo e la natura collaborano
insieme, la natura limitando e condizionando la
libertà umana e la libertà umana, dal canto suo,
procedendo a comporre ed unificare i dati
naturali. Sulla stessa scia Schiller, Dewey,
Pareyson (formazione dellopera darte). Il
teorema fondamentale della concezione dellarte
come costruzione è lidentità della produzione
artistica con la sua tecnica al modo in cui la
distinzione radicale tra tecnica e produzione è
il teorema caratteristico del concetto di arte
come creazione. La cosiddetta arte astratta che
più delle altre insite sullidentità di tecnica e
produzione è, nel suo complesso, una
manifestazione di questo modo di intendere
larte.
51
Il secondo problema

• Il secondo problema dellEstetica è il rapporto
  fra arte e uomo, cioè della situazione o
  posizione dellarte nel sistema delle facoltà o
  delle categorie spirituali. E quindi anche qui
  tre diverse concezioni dellarte sotto questo
  profilo
• Larte come conoscenza
• Larte come attività pratica
• Larte come sensibilità

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Il secondo problema a) arte come conoscenza
Fu soprattutto il Romanticismo / Idealismo a
insistere sul valore conoscitivo dellarte
lorgano generale della filosofia in quanto fa
cogliere lIdentità dellattività cosciente e
dellinconscia che è Dio stesso o lAssoluto
(Schelling). Così Hegel e soprattutto Croce
larte è il primo grado del conoscere, cioè
conoscenza intuitiva o del particolare. Larte è
una teoresi, un conoscere che riannoda il
particolare alluniversale e perciò ha sempre
unimpronta di universalità e totalità (La
poesia).
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Il secondo problema b) arte come attività pratica
Lattribuzione dellarte alla sfera dellattività
pratica è la tesi esplicita di Aristotele data
la divisione tra scienze teoretiche o conoscitive
che hanno per oggetto il necessario (filosofia
prima o metafisica, fisica, matematica), scienze
pratiche che hanno per oggetto il possibile
(etica e politica) e scienze poietiche (poesia,
tecniche e retorica), larte appartiene a
questultima scienza che è il dominio pratico e
costituisce loggetto della poetica cioè della
scienza della produzione. Lunico a seguire, da
questo punto di vista, Aristotele è proprio
Nietzsche che insiste moltissimo sul carattere
pratico dellarte vedendo in essa una
manifestazione della volontà di potenza.
54
Il secondo problema b) arte come pratica
Larte è condizionata da un sentimento di forza e
di pienezza quale si verifica nellebbrezza. La
bellezza è lespressione di una volontà
vittoriosa, di una coordinazione più intensa, di
unarmonia di tutti i voleri superiori, di un
equilibrio perpendicolare infallibile (Wille zur
Macht, par. 361). Essenziale allarte è la
perfezione dellessere, lavviamento dellessere
alla pienezza della vita larte è
laffermazione, la divinizzazione dellesistenza.
Lo stesso stato apollineo non è che la
risultanza estrema e pacificata in immagini
armoniose dellebbrezza dionisiaca è il riposo
estenuato di certe sensazioni estreme di
ebbrezza.
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Il secondo problema c) arte come sensibilità
Lattribuzione dellarte alla sfera della
sensibilità è tesi platonica che ricompare nel
1700 con un segno mutato. Platone aveva
confinato larte nella sfera dellapparenza
sensibile e laveva caratterizzata con il rifiuto
ad uscirne da questa sfera mediante luso del
calcolo e della misura (Rep., X, 602 c-d). Ma
nel 1700 la nozione di arte come sensibilità non
è più una diminuzione o una condanna larte
appare come la perfezione della sensibilità
stessa. La nascita e lelaborazione del concetto
di gusto, parallela allelaborazione della
categoria del sentimento condiziona il nuovo
apprezzamento della sfera sensibile, che è
proprio della filosofia del secolo dei Lumi, e la
assegnazione a tale sfera del mondo dellarte.
56
Il secondo problema c) arte come sensibilità
GUSTO è la capacità di cogliere ed apprezzare
la bellezza e sentirsene soddisfatti. SENTIMENTO
si indica ogni forma di affetto sia quella
soggettiva, cioè riguardante l'interiorità della
propria individuale affettività, sia quella
rivolta al mondo esterno. Deriva dal latino
sentire (percepire con i sensi) e si intende una
condizione affettiva che dura più a lungo delle
emozioni e che ha una minore incisività rispetto
alle passioni. I due concetti sono visti come
collegati alla soggettività considerata, nel suo
aspetto di inclinazioni, passioni e simpatie,
come autonoma rispetto alla pura razionalità. La
caratteristica della soggettività nella
definizione del gusto si deve soprattutto ai
moralisti francesi le cui teorie furono
parzialmente modificate da Hume, il quale
riteneva eccessivo ridurre tutto al soggetto
quando lo stesso senso comune insegna che al
gusto sono da riferire non solo l'apprezzamento,
ma anche la creazione stessa dell'opera
artistica.
57
Il secondo problema c) arte come sensibilità
Delle teorie dei sentimentalisti inglesi si
occupò in particolare Kant in riferimento alla
sua concezione della morale. Kant rigetta, come
Hume, le teorie dei sentimentalisti per il loro
infondato ottimismo e per la definizione di tipo
psicologico che essi davano del sentimento come
fondamento del comportamento morale. Il
sentimento, secondo Kant, è una forma affettiva
riconducibile unicamente all'intimità del
soggetto in quanto soggetto senziente cioè esso è
una sensazione riferita unicamente al soggetto
e come tale essa è una facoltà autonoma dell'uomo
che può essere oggetto, come l'intelletto e la
volontà, dell'analisi razionale condotta nella
Critica del giudizio.
58
Il secondo problema c) arte come sensibilità
Qui si descrivono quelli che Kant chiama "giudizi
riflettenti" che si fondano sul sentimento del
bello e del "sublime" e, poiché questi non si
basano sulla percezione sensibile delle cose
esterne ma sul modo soggettivo di come queste
vengono da noi valutate, essi rientrano
nell'ambito di quell'estetica che Kant connette
alla nostra moralità. Per questo egli parla di
un "sentimento morale", anche se il sentimento di
per sé si riferisce sempre alla sensibilità che
per principio non può rientrare con la sua
materialità nell'ambito della morale autonoma,
che ha il fondamento di sé in se stessa. Il
sentimento morale kantiano è dunque rappresentato
dal rispetto di sè inteso come conseguenza
dell'azione compiuta in obbedienza alla legge
morale.
59
Il terzo problema

• Il terzo punto di vista dal quale possono essere
  considerate le teorie estetiche è quello del
  compito che attribuiscono allarte. Sotto questo
  profilo si distinguono due diverse concezioni
  dellarte
• Larte come educazione (compito strumentale
  dellarte)
• Larte come espressione (compito ultimo / finale
  dellarte)

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Il terzo problema a) arte come educazione
La teoria dellarte come educazione è di gran
lunga la più antica e diffusa (per esempio Vico,
Scienza Nuova, II). La concezione strumentale
dellarte è espressa con tutta la chiarezza
desiderabile da Hegel nellIntroduzione alla sua
Estetica (I, pag. 89) cercando di determinare
lo scopo dellarte egli elimina le teorie dello
scopo dellarte sia limitazione, o lespressione
o il perfezionamento morale per insistere sul
punto che il vero scopo dellarte è leducazione
alla verità attraverso la forma sensibile di cui
larte riveste la verità stessa e che il
perfezionamento morale è una conseguenza
inevitabile delleducazione teoretica.
61
Il terzo problema a) arte come educazione
Ma per Hegel leducazione alla verità non è meno
educazione delleducazione morale il compito
dellarte è quello di produrre la morte dellarte
stessa cioè il passaggio a quelle forme superiori
di rivelazione della Verità assoluta che sono la
religione e la filosofia in quanto sapere
assoluto. Alle teorie che vedono nellarte uno
strumento educativo ai fini della morale e della
conoscenza si sono aggiunte quelle che vedono
nellarte uno strumento di educazione politica.
Sono le dottrine che parlano dellengagement
politico dellarte e che esigono che lartista
assuma una precisa direttiva politica, che
coordini la sua opera con le classi o i gruppi
sociali più estesi e meno privilegiati e le aiuti
nello sforzo di liberazione e perciò di conquista
e/o di conservazione del potere.
62
Il terzo problema a) arte come educazione
La teoria dellarte come strumento di educazione
politica non è più scandalosa delle dottrine
tradizionali che pongono come compito dellarte
leducazione morale o conoscitiva. Vero è che la
politica ha esigenze più mutevoli e più
arbitrarie della morale o della conoscenza.
Lengagement politico dellarte rischia di
limitare in modo assai più drastico
dellengagement morale le direzioni in cui si
possono compiere o sviluppare i tentativi
artistici e perciò di bloccare in anticipo
tentativi che potrebbero risultare più fecondi.
Ma lo stesso rischio cè anche nella dottrina
che vede nellarte un impegno morale e
conoscitivo.
63
Il terzo problema b) arte come espressione
La teoria dellespressione consiste nel vedere
nellarte una forma finale delle esperienze,
delle attività o, in generale, degli
atteggiamenti umani. Il proprio
dellatteggiamento espressivo è che esso
prospetta come fine ciò che per altri
orientamenti vale come mezzo. Per esempio il
vedere, che è un mezzo per orientarsi nel mondo e
per servirsi delle cose, diventa un fine
dellarte sicché il pittore non vuol far altro
che vedere e far vedere. Perciò si dice che
lespressione trasporta su un altro piano il
mondo comune della vita le emozioni, i bisogni e
anche le idee o i concetti che dirigono
lesistenza umana (Dewey, Art as Experience, IV).
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Appendice lEstetica del secondo Novecento

• Gli orientamenti prevalenti nellestetica del
  secondo Novecento sono 4 nelle prime tre viene
  tenuta ferma lidentificazione fra Estetica e
  filosofia dellarte, che nella quarta viene
  contestata.
• Orientamento pragmatistico, che mira alla portata
  pratica dellarte e si specifica variamente come
  utilità politica (Lukàcs, Bloch, Adorno,
  Benjamin) sociologica (Dewey, Rorty) o
  psicologica (Freud, Marcuse).
• Orientamento linguistico strutturalistico
  semiotico (Lacan, Levy-Strauss, De Saussure,
  Jakobson, Peirce, Eco).
• Orientamento ermeneutico (Heidegger, Gadamer,
  Ricouer, Pareyson, Vattimo).
• Orientamento estetologico fenomenologico
  (Husserl, Merlaeu-Ponty, Gestaltpsychologie,
  Derrida)

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La tela del ragno Schopenhauer

• Cenno alle caratteristiche fondamentali della
  filosofia di Arthur Schopenhauer
• Le opere.
• Il Mondo come volontà e rappresentazione
• La rappresentazione
• La volontà
• Larte
• Lascesi