IL%20POSTMODERNO:%20L

1
IL POSTMODERNO LERA DELLA COMPLESSITÀ

• Alcune riflessioni sul valore formativo dellarte
  contemporanea
• Dott.ssa Federica Goffi
• Federica.goffi_at_email.it

2

• Il modello complessità è emerso con forza
  (quasi con prepotenza) nella riflessione
  culturale degli ultimi ventanni, imponendosi
  come neoparadigma per pensare, ormai, tutti i
  saperi e, nel contempo, la realtà. (F. Cambi,
  La complessità come paradigma formativo, in M.
  Callari Galli, F. Cambi, M. Ceruti, Formare alla
  complessità, Carocci, Roma, 2003, p. 127).
• Gli aspetti, che dal punto di vista sociale
  riguardano tale paradigma sono lo sviluppo
  tecnologico e massmediale, e un concetto
  allargato di cittadinanza in seguito
  allintensificarsi dei fenomeni migratori. Così
  cresce lincertezza, il nomadismo, una forma
  plurale di coscienza, che sono insieme
  elementi positivi o negativi (Ivi, p. 125)

3

• Come teorizzato da E. Morin in Francia a
  partire dalla Testa ben fatta, lo scenario appena
  delineato implica una riforma del pensiero e
  dellinsegnamento per educare luomo postmoderno
  a formarsi alla complessità, appunto, a partire
  da un diverso approccio verso la conoscenza.
• (Cfr. E. Morin, La testa ben fatta, cit., p. 6,
  dove è scritto che la sfida della globalità è
  dunque nello stesso tempo una sfida di
  complessità. In effetti, cè complessità quando
  sono inseparabili le diverse componenti che
  costituiscono un tutto e quando cè un
  tessuto indipendente, inter-retroattivo fra le
  parti e il tutto e fra il tutto e le parti).
• In seguito allelogio da parte del sociologo
  francese del disordine e del caos, accanto ad
  unastratta razionalità, incapace appunto di
  rappresentare la complessità umana, leducazione
  deve avere come obiettivo anche quello di
  stimolare il pensiero divergente e la creatività,
  al fine di agevolare la transdisciplinarietà, e
  tale aspetto rende ancora più pertinente la
  validità e il contributo delleducazione
  estetica, che dovrebbe concentrare il proprio
  punto di forza sulla comunicazione.
• (Cfr. E. Morin, Educare nellera planetaria,
  Raffaello Cortina, Milano, 2001, dove a p. 54 fa
  notare che da un punto di vista etimologico la
  parola complessità deriva da complectere, la
  cui radice è plectere, che significa intrecciare,
  collegare. Dal rapporto, invece, tra le parole
  perplesso e complesso (perplexus significava
  anche ingarbugliato, aggrovigliato, ecc.) Morin
  afferma che la complessità si presenta sotto
  laspetto inquietante della perplessità, vale a
  dire di ciò che è ingarbugliato, inestricabile,
  del disordine, dellambizione e dellincertezza
  (Ivi, p. 55).

4
LIDENTITÀ DELLUOMO POSTMODERNO

• Come evidenzia Cambi, lidentità della persona ha
  perduto unità e stabilità, ha acquistato
  debolezza, così che al centro del suo farsi
  etico si pone la responsabilità, la scelta di sé,
  la volontà di volersi, lazione formativa, ma nel
  suo aperto proiettarsi nel mondo, dove abitano
  altri io e proprio nella loro diffrattiva
  differenza, si valorizza la tensione del
  dialogo. (F. Cambi, La complessità come
  paradigma formativo, in M. Callari Galli, F.
  Cambi, M. Ceruti Formare alla complessità, cit.,
  p. 127
•  
• Per uneducazione allera planetaria cè
  dunque da chiedersi se esista un nucleo
  essenziale di saperi e comportamenti, un nucleo
  etico che possa accomunare e avvicinare la specie
  umana, ed è a questa domanda che la scuola
  dovrebbe cercare di rispondere.

5
LA SOCIETÀ DELLA CONOSCENZA COME SOCIETÀ
DELLA COMPRENSIONE.

• Si dovrebbe, pertanto, riflettere sul fatto che
  la società della conoscenza rischia
  lasservimento alle regole ed agli imperativi del
  tecnopolio, se non è finalizzata e può trovare la
  sua motivazione profonda nella società della
  comprensione.
• Lelemento che consentirebbe al soggetto di far
  fronte al disorientamento provocato dalla
  globalizzazione sarebbe proprio il mantenere vivo
  il senso dellumanità, sviluppare una forma di
  intenzionalità etica che abbia per oggetto ciò
  che accomuna popoli e culture. (G. Mollo,
  Globalizzazione ed espansione della coscienza, in
  Rassegna di pedagogia, LXIII, luglio-dicembre,
  2005, p. 255).

6

• Il sentimento etico profondo di cui si parla è
  allora la volontà di comprensione, allo sviluppo
  del quale la società odierna potrebbe frapporre
  degli ostacoli se, ad esempio, si tengono
  presenti le seduzioni del mondo dellimmagine e
  le continue istigazioni al disimpegno, indotte
  anche dai pervasivi messaggi centrati
  sullapparire e sul consumare. (Ivi, p. 256)
• Difatti, lestetico può esercitare una funzione
  di opposizione nei confronti di una realtà
  mortificante in quanto i modelli esistenziali che
  esso contiene si dimostrano capaci sia di
  denunziare una realtà da respingere sia di
  contribuire apprezzabilmente a progettare una
  realtà umana da inventare. (B. Rossi, Parole e
  linguaggi delleducazione, p. 100)
• Il rischio del nuovo macchinismo sollecitato
  dallinformatica, dalla telematica ecc. sarebbe
  quello di stimolare la formazione delluomo
  technologicus che sopprime e mortifica la
  propria essenziale ricchezza interiore.

7
 LARTE CONTEMPORANEA COME ARTE ERMETICA.

• Per coscienza estetica, dunque, si intende una
  coscienza che si oppone al vivere allinsegna
  dello stereotipo, delluniformità,
  dellirrazionalismo, traendo invece dallarte e
  dagli artisti la volontà e il desiderio di una
  rigenerazione integrale della personalità.

8

• La forma artistica, di solito, si comunica
  mediante la sua stessa struttura ma, come
  sostiene G. Dorfles, può risultare pienamente
  comprensibile proprio attraverso la conoscenza
  del contesto in cui è inserita, che ne enfatizza
  il valore informativo.
• Come conseguenze dello sviluppo delle tecnologie
  nella società contemporanea, linvolontarietà
  della fruizione e la diffusione di opere darte
  false sarebbero responsabili di quella sorta di
  ascolto disattento da parte del fruitore che,
  in tal, senso andrebbe educato.
• La comunicazione e dunque la stessa
  comprensione dellarte in definitiva è solo in
  parte istintiva, autonoma . Anche larte,
  invece, deve essere imparata anche la
  comunicazione attraverso larte per avvenire
  presuppone la presenza di un codice in parte
  almeno istituzionalizzato. (G. Dorfles, Le
  oscillazioni del gusto, Lerici, Milano, 1966, pp.
  81-82).

9

• Dallaltro lato, però, data la tendenza di
  rinnovarsi costantemente, di tendere
  allastratto, al complicato, larte contemporanea
  viene spesso considerata come unottima
  giustificazione per non incontrare larte, poiché
  ritenuta incomprensibile.
• Può, al riguardo, apparire legittima lipotesi
  di una mancata o errata educazione o di una
  insufficiente attenzione alla funzione
  dellartista oggi. (G. Dorfles, Le oscillazioni
  del gusto, Lerici, Milano, 1966, pp. p. 108)

10
LEDUCAZIONE ESTETICA COME EDUCAZIONE AD
APPRENDERE AD APPRENDERE.

• Da qui lesigenza, insomma, di sostenere la
  pertinenza delleducazione estetica nelle
  istituzioni scolastiche, cercando innanzitutto di
  coniugare lestetico allapprendimento,
  intendendolo come proattività creativa.
• Tale concezione dellapprendimento delinea un
  soggetto protagonista del processo apprenditivo,
  impegnato totalmente, coinvolto nelle sue
  funzioni più profonde, orientato allaffermazione
  del suo Io. (B. Rossi, Parole e linguaggi
  nelleducazione, cit., p. 111.) B. Rossi, Parole
  e linguaggi nelleducazione, cit., p. 111.

11

• La questione dellapprendere ad apprendere, in
  particolare, viene connessa allesperienza
  estetica, in quanto con Varchetta possiamo
  ritenerla una metacompetenza che si avvale della
  capacità negativa, cioè passerebbe attraverso la
  capacità di persistere nel sopportare
  lincertezza, il mistero, il dubbio . (G.
  Varchetta, Organizzazione e management delle
  istituzioni dellarte e della cultura la sfida
  delle meta-competenze, in U. Morelli, G. De Fino
  (a cura di), Management dellarte e della
  cultura, Franco Angeli, Milano, 2010, p. 139).
•  
• È dunque interessante notare come la
  capacità negativa, nella prospettiva bioniana,
  venga esplicitamente connessa alla capacità di
  sostenere lambiguità, lo stupore e la
  meraviglia. Si vuole, attraverso la capacità
  negativa, preservare lautonomia di un pensiero
  orientato da una ragione possibile, contro ogni
  totalizzante positività. Attraverso tali
  prospettive si salvaguardia la suggestione
  meta-razionale di un pensiero narrativo, di un
  qualcosa non parcellizzato compiutamente e capace
  di nutrire un residuo non completamente
  analizzabile. (Ivi, p. 141).
•  

12

• Affinché, dunque, leducazione estetica possa
  costituirsi come uno strumento con cui impedire
  luniformità del gusto, con cui sviluppare una
  certa dose di giudizio critico, che spinga
  leducando a reagire contro il conformismo e la
  consumazione passiva di forme, è importante che
  le forme dellarte ma anche quelle offerte dai
  paesaggi della vita quotidiana non vengano
  decodificate secondo schemi prefissati ma in base
  alla propria intelligenza creativa.
• Si afferma insomma lesigenza di uneducazione al
  potere di discernimento e di apprezzamento della
  forma, alla conoscenza dei più svariati linguaggi
  artistici, anche quelli ritenuti minori come
  dunque larte contemporanea può assumere in tal
  senso un ruolo significativo?

13
 IL CONCETTO DI FORMA NELLETÀ POSTMODERNA

• Il concetto di forma, con i suoi paradigmi, si
  trova ad essere il vero protagonista della nostra
  condizione postmoderna, ma cosa si intende con
  questo termine?
• Secondo alcuni il postmoderno va identificato
  col nichilismo (e omologando il nichilismo
  stesso) e va visto come lultima tentazione di
  una secolarizzazione che produce derive, rovine,
  perdite Per altri il postmoderno è un tempo
  da accogliere e proprio perché libera, certo,
  anche da governare, rimettendo al centro un
  impegno sociale (la solidarietà) o la formazione
  dei soggetti (il soggetto-come-persona), in modo
  da eclissare ogni lettura del postmoderno come
  deriva. In altri ancora la postmodernità è
  lavvento della Tecnica, o nel bene o nel male
  . (F. Cambi, Abitare il disincanto, Utet,
  Torino, 2006, p. 26.)
•  
• La società postmoderna, nellaccezione appena
  esposta, è dunque caratterizzata dallavvento
  della complessità, fatta di pluralismi, di
  progettazioni, di confronti, di tensioni e di
  aperture, un tempo di de-costruzioni e di
  ri-costruzioni, come sottolinea Cambi, che vede
  come protagonista un soggetto che si fa carico
  del proprio orientamento di senso e lo fa
  formandosi nellautonomia/responsabilità/progettua
  lità. (Ibidem)

14

• È in questo panorama che si è affermata unidea
  di forma nuovissima, fatta di squilibri e di
  lacerazioni. Si può parlare, allora, ancora di
  forma? Sì, poiché dà struttura e ha struttura.
  Anche se il modello è radicalmente altro rispetto
  al passato, storicamente inedito, proiettato sul
  possibile, lincerto, lirraggiungibile anche.
  Una forma tragica? Sì, se si vuole. Ma senza
  annichilimenti e frustrazioni.
• Cambi traduce questa situazione, che si sarebbe
  delineata a partire dallIlluminismo, con il
  trionfo della ragione e del giudizio critico, con
  il termine di dis-incanto, preso a prestito da
  M. Weber. (F. Cambi, Abitare il disincanto, cit.,
  p. 28).

15
 

• Se larte astratta tendeva a rappresentare
  lessenza del fenomeno artistico, larte
  contemporanea vede la scomparsa graduale
  delloggetto con il fine di mettere in
  discussione larte stessa come istituzione.
• Lapparenza dellopera e delloggetto estetico
  in generale si presenta ai nostri occhi nei
  termini di una forma o struttura indecidibile,
  edificata spesso con unoperazione di bricolage
  sui resti della tradizione passata . (F.
  Carmagnola, M. Senaldi, Synopsis. Introduzione
  alleducazione estetica, Guerini, Milano, 2005,
  p. 57).
• Questi concetti, con cui M. Senaldi e F.
  Carmagnola definiscono il concetto di forma
  ricavabile da tante opere darte contemporanea,
  sono dunque strettamente collegati alla tematica
  della morte di Dio e del nichilismo, il mondo
  ultraterreno perde di significato, i valori
  razionali moderni cercano di predominare sulla
  vita e sul mondo e soddisfano il bisogno di
  verità insito nelluomo.

16
CHE CI VUOLE, POTEVO FARLO ANCHIO!

• Cercherò di mostrarvi perché non tutti possiamo
  essere artisti, anche se può sembrare facile fare
  certi obrobri.
• Vi invito a guardare allarte contemporanea
  come a unespressione necessaria della realtà del
  mondo che ci circonda e del tentativo di
  comprenderla.
• (F. Bonami, Lo sapevo fare anchio,
  Mondadori, 2007, p. 5)
• In una società che considera geniali dei
  programmi televisivi i cui protagonisti hanno un
  quoziente dintelligenza più basso di quello di
  un bruco, possiamo adirarci se esiste qualcuno
  capace di trasformare la banalità in arte?.
• (Ivi, p. 15)

17
R. Ryman Untitled, 1970
G. De Chirico, Enigma di un pomeriggio
Dautunno, 1909
P. Manzoni, Merda dartista, 1961
G. De Dominicis, Mozzerella in carrozza, 1970
18

• GIORGIO DE CHIRICO molto più di un quadro
• La metafisica in realtà con la pittura ha ben
  poco a che fare, laveva inventata il filosofo
  Aristotele De Chirico prende a prestito il
  termine solo per capire se un dipinto può anche
  raccontare qualcosa dinvisibile, qualcosa che,
  come unidea, sta solo dentro la mente. (F.
  Bonami, Lo sapevo fare anchio, p. 142)
• Poi comincerà ad invecchiare davvero
  dichiarandosi antimoderno, senza rendersi conto
  che stava anticipando il postmoderno, uno strano
  termine diventato di moda verso la metà degli
  anni 70 e che non si è mai ben capito cosa
  volesse dire, se non la possibilità di mescolare
  un po tutti gli stili creando delle cose un po
  di cattivo gusto.
• GINO DE DOMINICIS e PIERO MANZONI trovate o
  capolavori?
• espose mozzarelle in carrozza, che altro non
  era se non quanto descritto dal titolo, una bella
  bufala seduta dentro una carrozza. Il problema
  di questa arte è che si basa sullidea, non sulla
  tecnica. (Ivi, p. 14 16)
• Piero Manzoni voleva dirci che essere artisti
  significa trasformare tutta la propria vita in
  arte, comprese le proprie scorie.
• ROBERT RYMAN il nulla che precede ogni
  creazione.
• Dipinge le sue tele interamente di bianco.
  . Linsegnante in questo caso dice
  allallievo Non ho idee oltre la tela bianca, e
  tu?. Lallievo quindi deve affrontare un problema
  che non riguarda solo Ryman, ma tutti noi, vale a
  dire il dramma del vuoto e del modo in cui può
  essere colmato, nellarte ma anche nella nostra
  vita quotidiana.
• Su un quadro di Ryman la nostra fantasia può
  proiettare tutto.
• (Ivi, p. 16 p. 17)
• Potevo farlo anchio, ma non ci ho pensato!

19
E ANCHE LA FOTOGRAFIA DIVENTA CONTEMPORANEA
Bernd and Hilla BecherCharleroi-Montignies,
B1971
Gabriele Basilico, Roma
U. Mulas, Eugenio Montale, 1962
D. Perrone, I pensatori di buchi, 2002
Luigi Ghirri
20
LESTETIZZAZIONE DELLA VITA

• G. Vattimo, trattando della fine della modernità
  e della morte dellarte in seguito al generale
  processo di estetizzazione della vita quotidiana,
  nota come già le avanguardie novecentesche
  avessero provocato lesplosione dellarte fuori
  dai limiti imposti dalla tradizione, mentre le
  neoavanguardie negano i luoghi ufficialmente
  deputati allarte lopera, insomma, mette in
  discussione il proprio statuto. Questo perché con
  laffermarsi della società tecnologica si assiste
  allidentificazione dellestetica con i media,
  che distribuiscono informazioni e che creano
  anche il consenso, uniformando i gusti e il
  sentire comuni 
• Larte, dunque, nella contemporaneità sembra
  diventare lantidoto della forma, o come direbbe
  Adorno si eguaglia al mondo mimando lapparenza
  più squallida e banale, a causa
  dellestetizzazione della Lebenswelt. Nellarte
  contemporanea si assiste insomma
  allindistinguibilità formale dellartefatto
  rispetto alla merce o al consumo, poiché è lo
  stesso soggetto che si compone piuttosto come un
  bricolage di comportamenti, solo alcuni dei
  quali, una minoranza, sono effettivamente
  motivabili alla luce di scelte coscienti. (F.
  Carmagnola, Il consumo delle immagini, Mondadori,
  Milano, 2006, p. 152).
• Se il concetto di lifestyle, per intendere la
  progressiva estetizzazione della vita, riempie di
  senso eccessivo lesistenza quotidiana, larte si
  pone come un antidoto allavvelenamento da stile
  attraverso lindifferenza o linapparente
  inespressività. La nostra società è dominata
  dallapparenza, dalla superficie dei prodotti
  duso che non dipendono più dalla funzione che
  svolgono anche in questo caso lestetico
  predomina rispetto alleffettiva sostanza del
  prodotto dal punto di vista tecnologico e
  strutturale. La forma diventa lelemento che
  cerca insomma di colpire il fruitore,
  indipendentemente dal reale valore funzionale
  delloggetto.

21
DAL READY-MADE E ALLA POP ART

• Il postmoderno è caratterizzato dalla
  decostruzione del gusto e la sfera estetica si
  allarga sino a raggiungere il mondo delle merci.
  Duchamp sposta lo sguardo dellartista su
  determinati oggetti, non li produce, poiché il
  ready- made stabilisce unequivalenza tra
  scegliere e fabbricare, consumare e produrre.
  (N. Bourriaud, Postproduction. Come larte
  riprogramma il mondo, trad. it., Postmedia Books,
  Milano, 2004, p. 17).
• Ciò che il ready-made mette in evidenza non è
  solo lassenza di originalità della produzione in
  serie, ma anche il fatto che tale produzione
  produce un eccesso di originalità, una serie
  potenzialmente infinita di originali . (M.
  Senaldi, Enjoy! Il godimento estetico, Meltemi,
  Roma, 2006, p. 45).
• Un caso emblematico in tal senso è rappresentato
  dalla Pop art che è una reazione a una domanda
  filosofica sulla natura dellarte perché
  qualcosa è arte quando qualcosa di esattamente
  uguale non lo è?. (A. Mecacci,
  Impercettibilmente pop. La second-hand reality
  estetica di Wharol, in F. Desideri , G. Matteucci
  (a cura di), Estetiche della percezione,
  University Press, Firenze, 2007, p. 199).

22

• Possiamo prendere come oggetto di analisi larte
  di Wharol. Chi non ha presente le opere che
  ritraggono in serie il volto di Marylin, le
  lattine di coca-cola o della minestra Campbell?
• Larte di Wharol ha sempre a che fare con il
  Merchandising perché è la nostra stessa vita che
  si confronta con la superficie del mondo noi non
  vediamo mai le zuppe, ma loggetto o la marca di
  un cibo che non è più unelaborazione culturale
  della natura da parte delluomo, ma qualcosa
  prodotto dalle macchine. (Ivi, p. 200)
• Laltro aspetto interessante è che lopera di
  Wharol conduce anche alla tematica della
  maschera, dellidentità dellindividuo, che è
  esemplare negli stessi ritratti di Marylin, di
  cui ne viene rappresentato in serie solo il volto
  in quanto simbolo del suo essere diva o star,
  resa tale dalla stessa cultura di massa di
  qualsiasi media si tratti, lintervistato indossa
  sempre la propria personalità pubblica e
  mediatica, (A. Warhol, America, Donzelli
  Editore, Roma, 2009, p. 20.)
• I nostri modelli quindi possono essere
  considerati delle persone a metà. I media
  possono trasformare chiunque in una persona
  dimezzata, e possono spingere chiunque a pensare
  che dovrebbe provare a diventare una persona
  dimezzata. (Ivi, p. 22).

23

• Wharol insomma sembra farci riflettere sul fatto
  che ogni esperienza, oggi, è mediata dalla forza
  iconica dei nuovi mezzi di comunicazione, così
  come lartista contemporaneo usa larte per
  riflettere sulla condizione umana dettata dalla
  contemporaneità.
• Noi infanti simbolici riusciamo forse a
  narrarci, attraverso larte contemporanea, come
  non ci siamo mai narrati e ci stupiamo di
  vederci ci stupiamo di smettere almeno per un
  po di non vedere di non vedere. (U. Morelli,
  La mente del fruitore darte. Lesperienza
  estetica come avventura affettivo-cognitiva e i
  paesaggi mentali del fruitore darte, in U.
  Morelli (a cura di), Management dellarte e della
  cultura, cit., p. 88)
•  
• F. De Bartolomeis, quando afferma che contro
  ogni apparenza anche la pop resta fedele, ma con
  un rovesciamento, al compito di sempre dellarte
  rendere visibile linvisibile. E se linvisibile
  fosse proprio ciò che continuamente abbiamo sotto
  gli occhi o abitualmente adoperiamo? È
  sostanzialmente invisibile in quanto dispone di
  noi, sopprime in noi scelta e invenzione. (Cfr.
  F. De Bartolomeis, Lesperienza dellarte, La
  Nuova Italia, Scandicci, p. 289).

24
M. Duchamp, Scolabottiglie, 1914M. Duchamp,
Duchamp come Rose Sélavy (foto di Man Ray,
1920) M. Duchamp, Fountain, 1917
A. Wharol, Marylin Monroe, 1962 A. Wharol,
Minestra in scatola Campbell, 1968
A. Wharol, foto di R. Mappelthorpe
25

• DUCHAMP il maestro dellironia
• Marcel Duchamp, il padre di tutto ciò che vi
  farà esclamare Ma sarà arte questa?.
• Larte per Duchamp era il già fatto, quello che
  egli stesso definiva ready made, una sorta di
  arte precotta.
• (F. Bonami, Lo sapevo fare anchio, pp.
  27-28)
• WHAROL un ciarlatano?
• Wharol è un ciarlatano, allora, quando con la
  sua arte insiste nel farci credere che la
  superficie delle cose e la superficialità delle
  persone sono le uniche cose che veramente
  contano?
• Partendo dalla banalità, invece, Wharol riesce
  alla fine a farci afferrare con più chiarezza di
  cosa la nostra vita, oggi, sia veramente fatta e
  quali rischi corriamo.
• (Ivi, p. 43)

26

• A. Danto, rifacendosi allopera Fountain di
  Duchamp, si chiede Ma allora qual è il fulcro
  concettuale di questopera ancora tanto
  controversa? La mia idea è che risieda
  nellinterrogativo che lopera pone
• Duchamp non si limitò a porre la domanda che
  cosè larte?, ma piuttosto chiese perché una
  certa cosa è opera darte quando unaltra
  esattamente uguale non lo è?. (A. Danto, La
  destituzione filosofica dellarte, p. 54)

27

• Poiché oggi loggetto artistico ha perduto la
  sua forma, così come la cultura stessa è
  diventata un aggregato di reperti disomogenei, è
  opportuno riflettere sul concetto di educazione
  estetica, che esce dai suoi confini alti, si
  configura come una riflessione rispetto ad un
  averci a che fare, un orientarsi dellessere
  umano adulto rispetto alla complessità iconica e
  narrativa del mondo delle merci e dei media, là
  fuori, oltre il testo, oltre lopera e la sua
  chiusura formale (F. Carmagnola, M. Senaldi,
  Synopsis. Introduzione alleducazione estetica,
  cit., p. 60.)
•  
• Dal periodo delle avanguardie storiche, a
  partire da Duchamp, entra in crisi la nozione
  kantiana di gusto, che può essere sostituita da
  quella che precedentemente abbiamo definito
  lifestyle, collegabile al concetto di
  macdonaldizzazione coniato da G. Ritzer nel suo
  saggio, del 1996, intitolato Il mondo alla
  McDonalds, un termine del marketing
  postindustriale, per il quale le merci sono
  valori duso ma portatrici di mondi di senso, e
  pertanto nulla rimane al potenziale emancipativo
  del gusto in questa visione.  
• Persino limmaginario sembra alimentarsi
  dalle merci, a partire dalla forma stessa
  delloggetto e, poiché si parla di omologazione
  del gusto, risulta particolarmente significativo
  riflettere di nuovo sul concetto di senso comune
  kantiano, e su che cosa esso possa significare
  nella società odierna. Lo stile e il gusto
  presentano due facce, una socializzata e unaltra
  individualizzata, pertanto leducazione estetica
  in questo senso può anche significare
  uneducazione a riflettere sul proprio stile, a
  quanto cioè di indotto e di autentico ci sia
  nelle nostre scelte.
• La figura del giudizio riflettente kantiano
  assume qui tutta la sua importanza come una sorta
  di comportamento cognitivo e di auto-orientamento
  per determinare lapprendimento come un processo
  di scoperta accentrato e reticolare. (F.
  Carmagnola, M. Senaldi, Synopsis. Introduzione
  alleducazione estetica, cit., p. 60).

28

• Quanto detto sembra sufficiente per tentare un
  discorso incentrato sugli aspetti pedagogici
  dellarte contemporanea, che rifletta sul tipo di
  rapporto che cè tra questultima e lodierna
  società consumistica
• caratteristiche quali la reiterabilità, la
  riproducibilità, la seriabilità non possono,
  infatti, non riversarsi sul comportamento e i
  gusti del consumatore, bisognoso oggi più che mai
  anche di uneducazione allapprezzamento
  estetico.
• Larte si assume compiti pedagogici si vuole
  insegnare a vedere e perciò si presentano forme
  che di solito si è portati a trascurare più
  banale è il soggetto e più accurata, si presume,
  è la funzione dellarte che attira lattenzione
  su di esso. (F. De Bartolomeis, Larte
  contemporanea e noi, p. 428).

29

• I principi della ristorazione fast food vanno
  imponendosi sempre più in un numero crescente nei
  settori della società americana e del resto del
  mondo (Ivi, p. 135), provocando laffermarsi di
  aspetti quali la prevedibilità, lefficienza e il
  calcolo che si riflettono anche nel mondo
  delleducazione, quando ad esempio si prediligono
  dei test a scelta multipla, lezioni e libri di
  testo tutti uguali, e lo stesso diffondersi della
  computerizzazione rischia di rendere
  lapprendimento povero di esperienza,
  contribuendo a formare delle menti tuttaltro che
  creative.
•  
• Lattività creatrice dipende dalla precedente
  esperienza dellindividuo, per questo,
  esperienze in serie, tutte uguali a se stesse,
  hanno in realtà poco del valore di esperienza.
  (Ivi, p. 142). Quello a cui si sta assistendo,
  secondo Regni, è una progressiva perdita di
  esperienza, un fenomeno provocato dalla moda,
  dallo scambio tra illusione e realtà, tra
  desideri e bisogni il consumo è infatti uno dei
  diversi surrogati, in cui il guadagno di
  esperienza è esonerato dallesperienza stessa,
  allontanato dallesperienza in quanto tale.
  (Ivi, p. 183)
•  
• La tendenza al continuo cambiamento,
  generata dallalternarsi delle mode, produrrebbe
  un indebolimento di quelle caratteristiche della
  personalità come il gusto, la critica, la
  capacità di giudicare. Dunque laumento della
  potenza tecnologica porta ad un mondo
  disincantato, oggettivizzato, razionalizzato (R.
  Regni, Geopedagogia, cit., p. 138) con il rischio
  di produrre un deficit etico.

30

• La felicità come godimento totale o interiore,
  quella felicità indipendente da segni che
  potrebbero manifestarla agli occhi degli altri e
  ai nostri, quella felicità di prove è dunque
  decisamente bandita dallideale del consumismo,
  in cui la felicità è soprattutto esigenza di
  uguaglianza (o ben inteso) di distinzione e deve
  perciò sempre significarsi con riguardo a criteri
  visibili. (J. Baudrillard, La società dei
  consumi, p. 39, Il Mulino, Bologna, 1976).
• Il colmo è raggiunto dallespressione
  personalizzate voi stessi, il vostro appartenere
  a voi stessi! Quel che dice tutta questa
  retorica è che non cè più nessuna persona. La
  persona in valore assoluto, con i suoi tratti
  irriducibili, con le sue passioni, la sua
  volontà, il suo carattere è assente, spezzata
  via da questo universo funzionale. Ed è questa
  persona assente che si intende personalizzare
  (Ivi, p. 90).
• Una delle categorie più importanti delloggetto
  moderno, oltre al gadget, è il kitsch. Loggetto
  kitsch è comunemente tutta quella massa di
  oggetti senza gusto, in stucco, fasulli, di
  accessori, di souvenir (Ivi, p. 120)
• Mentre tutta larte sino alla Pop si fonda su
  una visione del mondo in profondità, la Pop vuole
  essere omogenea a questordine immanente di
  segni omogenea alla loro produzione industriale
  e seriale (ivi, p. 128)

31

• Nella panoplia del consumo vi è un oggetto più
  bello, più prezioso, più splendente di tutti
  ancora più ricco di connotazione dellautomobile
  che tuttavia li riassume tutti il corpo (ivi,
  p. 152).
• Il corpo così riappropriato lo è prima di tutto
  in funzione di obiettivi capitalistici (Ibidem).
• Con la Body art lopera si incarna nel corpo
  dellartista stesso. Questultima corrente in
  particolare, che vede tra i principali esponenti
  artisti come G. Pane, V. Acconci, B. Nauman ecc.,
  mette in scena lossessione nevrotica
  estetizzante della società contemporanea o la
  normalizzazione della patologia, che si nota ad
  esempio nellattenzione eccessiva diretta verso
  lidentità come apparenza e aspetto fisico. Pane,
  ad esempio, infliggendosi ferite sul proprio
  corpo vuole coinvolgere lo spettatore in
  unautentica esperienza

Vito Acconci e Gina Pane
32
LA TRISTE SCIENZA, OVVERO LA CRISI
DELLIMMAGINARIO

• Larte contemporanea mette in luce la crisi del
  reale e dellimmaginario in quanto non ha
  unalterità a cui rapportarsi lAltro dellarte,
  come suggerisce Senaldi, è larte stessa come
  istituzione. Il miscuglio che dunque si è venuto
  a creare tra vita quotidiana e arte ha provocato
  una totale immersione dello spettatore nella
  non-arte.
• Lesperienza estetica nellera contemporanea
  (Cfr. M. Carboni, P. Montani, Lo stato dellarte.
  Lesperienza estetica nellera della tecnica,
  Laterza, Roma-Bari, 2005) è caratterizzata da
  una labile separazione tra reale e immaginario,
  che viene emblematicamente definito da Carmagnola
  con lespressione di triste scienza
  limmaginario con come sporgenza utopica, motivo
  di speranza rispetto alleffettuale, ma come velo
  o sintomo spettrale. (F. Carmagnola, La triste
  scienza, Meltemi, Roma, 2002, p. 42.)
•  
•  
• Dietro tutto il movimento convulsivo dellarte
  contemporanea cè una specie di inerzia, qualcosa
  che non riesce più a superare se stessa Larte
  oggi non ci invita più alla dimensione estetica
  dello sguardo, ma ad un assorbimento
  vertigionoso, esattamente come il mondo che ci
  circonda. (J. Baudrillard, La sparizione
  delllarte, p. 45).

33
J. Pollock, n. 5, 1948
R. Rauschenberg, Combines, 1960 ca.
R. Rauschenberg, Rebus, 1955
C. Oldenburg, Giant Hamburger, 1962
34

• JACKSON POLLOCK la pittura è azione
• Capisce che non può più stare, come un gonzo,
  davanti alla tela ma deve entrarci dentro, come
  si entra nella vita e nel mondo. Nasce così
  quella che sarà chiamata la pittura dazione,
  dove lartista si getta sopra la sua creazione.
• Pollock seguiva un percorso spirituale, un
  istinto, una direzione precisi, sapendo benissimo
  quando era giunto il momento dellultima goccia
  da lasciar cadere sulla tela distesa sul
  pavimento. La poderosa energia che ha
  sprigionato sulla tela è come un vortice che lo
  risucchia negli abissi
• (F. Bonami, Lo sapevo fare anchio, p. 38
  p. 39)
• ROBERT RAUSCHENBERG guardatevi intorno!
• Esperimenti sullorigine del mondo che ci
  circonda, fatto di cose, di aggeggi, ammennicoli
  vari, che tolleriamo se li troviamo sul
  cassettone di casa nostra ma che disprezziamo se
  li vediamo esposti in un museo.
• (Ivi, p. 67)

35
LA DIDATTICA DELLARTE CONTEMPORANEA

•   Merita rimarcare, inoltre, che approcci
  costruttivisti nella didattica si pongono in
  linea con il paradigma della complessità, si
  configurano ovvero come quella metodologia capace
  di prospettare applicazioni didattiche che
  traducono nella pratica il pensiero complesso.
• Per i metodi va fissato il valore del metodo
  costruttivista che guarda allimpresa della
  conoscenza fondata sul principio della ricerca, e
  di una ricerca che tiene costantemente aperta la
  rosa dei propri metodi, implicando una costante
  meta-cognizione di se stessa. (F. Cambi, La
  complessità come paradigma formativo, in M.
  Callari Galli, F. Cambi, M. Ceruti, Formare alla
  complessità, cit., p. 133.)
• Quanto affermato basta per evidenziare il ruolo
  attivo del soggetto nella formazione delle sue
  conoscenze, in quanto il soggetto che conosce è
  proteso non ad accumulare informazioni, ma a
  coglierne lorganizzazione le parti vengono
  coniugate con il tutto. (Ivi, p. 61)
• Numerose e tra le più svariate sono state le
  esperienze didattiche con larte contemporanea
  che si sono svolte in Italia, tanto per ritornare
  al contesto dei nostri studi nazionali.
  Esemplificativa in tal senso lesperienza narrata
  da C. Francucci presso la galleria darte Moderna
  di Bologna, e che pone lenfasi proprio sulluso
  dei materiali anomali, di cui si sono avvalsi gli
  artisti soprattutto a partire dagli ultimi
  quarantanni si pensi ai sacchi di A. Burri, ai
  tagli di L. Fontana.

36
A. Kapoor, Cloudgate, 2004, Millenium Park,
Chicago.
A. Kapoor, Untitled, 2007
A. Kapoor, Leviathan, 2011, Parigi, Grand Palais
L. Fontana, Concetto spaziale, 1961
37

• ANISH KAPOOR langoscia si trasforma in
  meraviglia
• Il suo successo è dovuto al fatto che una sua
  opera, in un sol colpo, si presenta come un
  monumento, architettura, quadro monocromo e
  attrazione da luna park
• Si potrebbe dire che Kapoor parla, con la sua
  arte, della superficialità dellanima e della
  voragine del pensiero.
• (F. Bonami, Lo sapevo fare anchio, pp. 54
  55)
• LUCIO FONTANA che ci vuole a fare un taglio?
• Avere il coraggio di distruggere il proprio
  lavoro trasformandolo in qualcosa di migliore non
  è cosa da poco!
• Lidea di concetto spaziale rinvia chiaramente
  al fatto che tagliando una superficie si crea uno
  spazio, quello che attraversa da una parte
  allaltra la tela.
• (Ivi, p. 34 35)

38

• Da questi esempi insomma risulta palese come la
  nozione di quadro sia ormai ristretta e obsoleta,
  e che lartista contemporaneo desideri più che
  altro avere a che fare con il dato reale, allo
  stesso modo anche le esperienze didattiche che si
  ispirano allarte contemporanea accantonano
  matite, colori e pennelli, o meglio, questi
  strumenti sono applicati ad oggetti e materiali
  reali, ad ambienti, a spazi veri e propri.
• Ecco allora che lapproccio allarte
  contemporanea sarà plurisensoriale dovremmo,
  davanti a unopera, riaprire tutti i nostri
  sensi, perché per poter entrare in contatto con
  lei potremmo doverla ascoltare, toccare, odorare,
  gustare o vedere
•  
• Queste esperienze plurisensoriali consentono, tra
  le altre cose, di considerare da altri punti di
  vista quegli oggetti e materiali di uso comune
  che ormai fanno parte dei nostri contesti
  quotidiani, tanto che Francucci può concludere
  che se da queste esperienze didattiche con larte
  contemporanea, svolte con bambini delle scuole di
  ogni ordine e grado, dovesse consentire anche
  solo ad alcuni di loro, di toccare, guardare e
  ascoltare gli oggetti che quotidianamente li
  circondano, dopo aver partecipato a questa
  esperienza, riscoprendoli come nuovi, noi avremmo
  vinto una grande scommessa.
• (C. Francucci, Spazio, in M. Dallari, C.
  Francucci (a cura di), Lesperienza
  pedagogica dellarte, cit., p. 144. Cfr. anche,
  M. Squillaciotti, Laborarte, Meltemi Roma, 2004
  S. Gori, B. Guarducci, Il bambino e larte
  contemporanea, Gli ori, Prato, 2005).

39
D. HirstFor the love of God, 2007.
D. Hirst, The physical impossibility of death
in the mind of someone living, 1991
D. Hirst, parte dellinstallazione Thousands
years, 1989
Christo, Impacchettamento del Reichstag di
Berlino, 1971
Christo, Impacchettamento del monumento a
Vittorio Emanuele II a Milano, 1970
40

• CHRISTO la città si trasforma in atelier!
• Nel 1969 hanno impacchettato con tela di
  plastica e corde il Museo darte contemporanea di
  Chicago, nel 1970 il Monumento a Vittorio
  Emanuele in piazza Duomo e quello di Leonardo da
  Vinci in piazza della Scala, come se avesse
  deciso di portarsi via un pezzo della storia
  dItalia e un pezzo della storia dellarte.
• Ma il più simbolico di tutti gli
  impacchettamenti rimane il Reichstag di Berlino
  .
• Per Christo e Jeanne-Claude la natura diventa la
  tela dove ambientare il gesto dei loro astratti
  interventi dove noi diventiamo per un attimo,
  se ci va, i protagonisti.
• (Ivi, p. 75 p. 77 p. 78)
• DAMIEN HIRST la tensione tra la vita e la morte
• Lo squalo e le teste marce di Hirst forse
  appartengono a questo tipo di storia, quella che
  ci guida in un territorio sconosciuto e poi ci
  abbandona alla nostra curiosità, alle nostre
  emozioni e ai nostri ricordi.
• Hirst in ogni suo lavoro si assume il compito di
  far emergere la vita dal marcio, mettendo a nudo
  lassurdità della nostra esistenza, fatta delle
  più banali idiozie e delle più terribili
  tragedie.
• (Ivi, p. 85)

41
R. Mappelthorp,
R. Prince
M. Barney, 1996-2003
42

• ROBERT MAPPELTHORPE lamore per il corpo
• Le visioni superfinite di Mappelthorpe, invece,
  provano a farci scordare che solo pochi fortunati
  muscoli non sono sostenuti da quello scheletro,
  unisex, che il tempo fa venire inevitabilmente
  alla luce. Negli anni Ottanta le anime e i
  corpi venivano smerciati allingrosso.
• (Ivi, p. 58 p. 59)
• RICHARD PRINCE la pubblicità diventa arte
• La serie di fotografie più belle e riuscite sono
  quelle copiate dalla pubblicità delle Marlboro,
  quelle con i cowboy Rifotografando quella
  pubblicità ed esponendola ingrandita e
  incorniciata in un museo e in una galleria
  lartista la trasforma in arte.
• La società contemporanea è diventata schiava di
  una mitologia del consumo e ha perso i suoi miti
  originari, quelli che lavevano spinta, oltre che
  a consumare, anche e soprattutto a costruire.
• (Ivi, p. 61 p. 62 p. 63)
• MATTHEW BARNEY il cinema come arte
• La sua saga di cinque film intitolata
  Cremaster si riferisce al muscolo
• cremastico che fa salire i testicoli di un
  maschio. Lartista è quindi
• interessato allincertezza dellidentità,
  allambiguità del genere.
• (Ivi, p. 80)

43
IL RUOLO ATTIVO DELLO SPETTATORE

• Quello che ci interessa comunque dellarte
  contemporanea è tende a sollecitare un certo
  sforzo interpretativo da parte del fruitore ,
  la collaborazione nel portare a termine,
  nellesplicitare e fare emergere il senso di quel
  pezzo semilavorato che viene prodotto da parte
  dellautore. (F. Carmagnola, M. Senaldi,
  Synopsis. Introduzione alleducazione estetica,
  cit., p. 169).
•  
• Lopera darte contemporanea non può essere
  fruita senza anche essere agita, si parla dunque
  del carattere performativo delle arti che, come
  vedremo, può essere sfruttato anche a livello
  didattico. Quello che importa è che lessenza
  dellopera, non essendo più necessariamente
  legata ad artefatti materiali, si identifica con
  il processo, può cioè essere costituita anche da
  gesti, eventi, azioni.
•  

44
G. Paolini, Senza Titolo, 1962
M. Merz, Igloo, 1962 ca.
J. Kounellis, Senza titolo, 1988
L. Fabro, Il giorno mi pesa sulla notte, 1995
45

• MARIO MERZ , JANNIS KOUNELLIS, GINO PAOLINI
  il movimento dellarte povera
• Nel 1967 G. Celant lanciava il movimento
  dellarte povera, nome che di per sé garantiva un
  certo risparmio di mezzi e di spese. Alcuni
  sostengono che il nome fosse un riferimento ai
  materiali usati dagli artisti come il
  carbone, la paglia, lacqua, un cesto di
  insalata, la terra
• Jannis Kounellis usava il cotone grezzo, Mario
  Merz che usava il suo impermeabile e la sua
  macchina Giulio Paolini che esponeva il retro
  delle tele.
• A volte rimanevano ermetici e intraducibili
  tra i lavori che hanno attraversato loceano
  troviamo gli Igloo di Mario Merz, che si vede
  proprio che sono degli Igloo .
• (Ivi, pp. 108-110)

46

• Larte contemporanea ha un carattere
  performativo a partire ad esempio dagli
  happenings di J. Cage, che portarono alle estreme
  conseguenze lamplificazione del caso e della
  non-intenzionalità duchampiana, superando la
  frattura arte-vita. Con la sonata 4 33 del 52
  anche ludire il silenzio diventa unesperienza
  estetica, e nel 77, lopera teatrale Empty words
  è costituita interamente da un monologo di
  non-sense, rappresentando, così, il puro vuoto.
•  
• In tal senso risultano particolarmente
  significative le considerazioni di Dorfles che
  giustificano in qualche modo lesigenza del vuoto
  espressa dallarte contemporanea, connettendola
  al bisogno delluomo di recuperare quello che
  egli definisce lintervallo perduto. Perdere
  lintervallo (e, soprattutto, la coscienza
  dellintervallo) significa ottundere la nostra
  sensibilità temporale e accostarsi a una
  situazione di annichilimento della propria
  cronoestesia della propria sensibilità per il
  passare del tempo e per la discontinuità del suo
  procedere.
• Recuperare dunque la capacità di ritrovare
  il tempo per soffermarsi e riflettere, non
  sarebbe solo congeniale per liberarsi dalle
  continue sollecitazioni sensoriali offerte dalla
  nostra società, ma anche per riappropriarsi di
  quelle funzioni che non hanno nulla a che vedere
  con il mondo consumistico che, invece, incute
  nelluomo lhorror vacui e di conseguenza un
  annichilimento dellimmaginazione, come
  dimostrano molte opere di arte concettuale o di
  Land art.
• (G. Dorfles, Lintervallo perduto, Einaudi,
  Torino, 1980, p. 3).

47

• Larte contemporanea, quindi, richiede un
  approccio e un impegno particolare da parte del
  fruitore, che deve distaccarsi dagli stereotipi
  della visione che condizionano il suo sguardo.
  Lo strumento che aiuta però lo spettatore, il
  fruitore darte contemporanea, a penetrare questo
  senso, a dargli una direzione trasformandolo in
  significato, è la didattica dellarte. (A.
  Centonze, Arte contemporanea la ricerca
  identitaria, in Quaderno di comunicazione,
  volume 7, 2007, p. 89).
• Insomma, interessanti percorsi di riflessione dal
  punto di vista educativo potrebbero delinearsi
  nel considerare il ruolo dello spettatore
  richiesto da unopera darte contemporanea in
  tal senso leducazione allarte si dimostra
  indispensabile per acquisire il bagaglio
  necessario per intraprendere dei percorsi di
  interpretazione. In questo modo il
  contemporaneo è aiutato a trasformare la propria
  sensibilità in cognizione e larte può diventare
  uno strumento di conoscenza della
  contemporaneità. (Ibidem)

48

• Il ruolo della mediazione sta nel guidare,
  nellaccompagnare lo spettatore con tutta una
  serie di informazioni che lo aiutino ad
  instaurare una giusta relazione con lopera. Tali
  interventi possono consistere nel diffondere
  informazioni sullartista e lopera, oppure
  nellincontrare lartista al lavoro, o in ultimo
  nel lavorare sulla scenografia, ovvero
  sullatmosfera in cui il fruitore percepisce
  lopera. (Cfr. M. L. Ceva, Lart contemporain
  demande-t-il de nouvelles formes de mediation?,
  in Culture e Musées, 2004, in
  www.persee.fr/.../pumus_1766-292..., accesso web
  10/09/2012).
• Su questo aspetto cfr. anche M. Giosi,
  Attraversare i mondi dellarte, cit., in cui a p.
  132 si tratta esplicitamente dellintellettualizza
  zione dellarte contemporanea, ovvero della
  tendenza di questultima di fondersi sempre più
  con il pensiero critico sullarte, con
  quellistanza metariflessiva che accompagna
  lartista nellatto stesso del processo creativo.
  
• E questo è anche il risultato di quella perdita
  del carattere di immediatezza dellopera
  darte, ossia il suo darsi a noi come
  oggetto/evento connotato da unorganica fusione
  di forma e contenuto, e il subentrare di quella
  mediazione che appare essere esattamente il
  segno del superamento dellarte ad opera della
  filosofia e che trasforma ogni atto di creazione
  artistica in una riflessione critica nei riguardi
  del suo stesso processo di produzione in atto
  (Ibidem).
• La situazione appena descritta contribuirebbe a
  rendere larte contemporanea particolarmente
  adatta ad instaurare uno spazio dialogico tra
  autore, opera e fruitore, chiamati a loro volta
  a sviluppare habitus di riflessività critica e
  non soltanto di empatia e distanziamento nei
  confronti delloggetto-arte (Ivi, p. 134). Tale
  spazio dialogico sarebbe particolarmente carico
  di implicazione pedagogiche, rispecchiando il
  dialogo con se stessi e con gli altri, tipico di
  ogni percorso educativo. Inoltre, il
  lettore/fruitore viene chiamato ad assumere un
  ruolo interpretativo attivo e compartecipe, di
  cui possiede una chiara consapevolezza.

49

• Il contributo a cui faccio riferimento colloca la
  mediazione artistica non tanto in un oggetto
  artistico, ma in un processo prendendo un
  termine da A. Bonito Oliva, si parla, nellambito
  di uneducazione attraverso larte, di Aesthetic
  operations, diverse a seconda dellopera o
  dellartista preso in considerazione quindi ad
  esempio in ambito educativo possiamo attuare
  lOperazione Duchamp, Operazione Warhol ecc., in
  cui si sfrutta per lappunto il metodo, o meglio
  il processo messo in pratica da un artista per
  formare una mentalità estetica, quanto mai
  necessaria per combattere la mentalità economica
  e consumistica. Così si individua il metodo di un
  artista e, usandolo, si può anche ottenere come
  risultato quello di dirigersi in una direzione
  totalmente opposta. (Cfr. P. Maset, Aesthetic
  operations, in S. Sonvilla Weiss, (e) pedagogy,
  Visual Knowledge Building, Peter Lang, 2005,
  pp.59-66)
• Il concetto di mediazione quando si parla di
  arte contemporanea ed educazione risulta avere un
  ruolo centrale perché il più delle volte certe
  creazioni hanno un senso che si determina proprio
  in rapporto ad un contesto e a delle situazioni
  comunicative ben precise. Si può infatti
  determinare un senso esplicito che è, possiamo
  dire, quello letterale e mostrato dallopera, poi
  vi sono i significati impliciti che necessitano
  di alcune conoscenze supplementari, e in ultimo
  lopera richiede unazione condotta con degli
  interlocutori e non delle verità affermate
  unilateralmente.
• Le opere darte contemporanea si augurano di
  agire sul mondo servendosi dellazione dello
  spettatore lazione dellartista quindi si
  trasforma in interazione, gli artisti cioè
  chiamano gli spettatori a collaborare nella
  costruzione del senso dellopera per
  completarne il significato, che dunque si
  costruisce in rapporto ad un mondo esterno sul
  quale essa getta una sorta di sguardo critico in
  grado di coinvolgere. La conseguenza per così
  dire rischiosa di tale operazione è che se i
  fruitori non comprendono ciò che vuole dire
  lartista, lopera non è riuscita, ed è per
  questo che un lavoro di mediazione tra larte
  contemporanea e gli spettatori può diventare
  necessario.

50

• Larte contemporanea è infatti una forma darte
  la cui intersoggettività forma il substrato e che
  assume come tema centrale lessere-insieme,
  lincontro tra osservatore e quadro,
  lelaborazione collettiva del senso. (N.
  Bourriaud, Estetica relazionale, Postmedia Books,
  Milano, 2010, p. 11). Nellarte contemporanea è
  proprio la relazione sociale che costituisce la
  forma , non il materiale fisico eventualmente
  impiegato. (Ivi, p. 9)
• Bourriaud sostiene che unesposizione darte
  contemporanea sarebbe capace di produrre quella
  che lui stesso definisce la civiltà della
  prossimità, delle zone di comunicazione che
  favoriscono spazi e tempi diversi da quelli della
  vita quotidiana. Questi concetti si comprendono
  appieno se si intende la forma come un incontro
  durevole che offre nuove possibilità di vita,
  allo stesso modo larte attuale dimostra che non
  vi è forma se non nellincontro Lindividuo
  quando crede di guardarsi oggettivamente, in fin
  dei conti non contempla nullaltro che il
  risultato di perpetue transazioni con la
  soggettività altrui. (Ivi, p. 21).
• Il produrre una forma, così, si carica di
  una forte intenzionalità etica, perché in tale
  ottica può anche significare creare incontri
  possibili, in quanto è la rappresentazione di un
  desiderio che, a sua volta, attraverso lo sguardo
  dello spettatore può portare a nuovi ed ulteriori
  sviluppi.
• Il co-creare relazioni, infatti, si configura
  come uno dei principali punti di riferimento
  della postmodernità. Lunica realtà a cui
  possiamo appellarci non è il nostro dentro, ma il
  nostro entrare in contatto con laltro, con il
  diverso, è il farsi della relazione lunico punto
  di riferimento possibile nella nostra società
  post-moderna. (R.G. Romano, Ciclo di vita e
  dinamiche educative nella società postmoderna,
  Franco Angeli, Milano, 2005, p. 213.)

51
M. Cattelan La nona ora, 1999
M. Cattelan, Him, 2001
J. Beyus, I like America and America likes me,
1974
A. Pomodoro, Sfera Grande, 1998
M. Cattelan, La rivoluzione siamo noi, 2000
52

• MAURIZIO CATTELAN tra rivoluzione estetica e
  sovversione sociale
• Ha ripiegato su animali impigliati e scheletri.
  Dopo gli animali ha preso in giro se
  stesso. Eccolo appeso a un attaccapanni con il
  vestito di feltro del famoso artista Joseph
  Beuys.
• il povero Woytila, colpito da un meteorite su un
  lungo tappeto rosso. Ha catturato Hitler
  riducendolo a un povero bambino inerme che prega
  con gli occhi gonfi e languidi.
• Larte di Cattelan funziona perché davanti ad un
  suo personaggio non ci colpisce la forma, ma la
  psicologia, la sua anima, i suoi pensieri, i suoi
  dubbi. (Ivi, p. 103 p. 104)
• JOSEPH BEUYS limpegno nel sociale
• parlava di energia e spiritualità, piantava
  alberi, dormiva con i coyote raccontava di
  essere stato vittima di un incidente aereo in
  Crimea, poi salvato dai tartari locali che lo
  avevano coperto di grasso e avvolto nel feltro,
  due materiali che avranno un ruolo fondamentale
  nelle sue opere. (Ivi, p. 70).
• ARNALDO POMODORO lo sfogo urbanistico
• se per sfogo urbanistico si intende una
  specie di acne artistica che si manifesta in un
  grande numero di piazze e viali dItalia
  Forse Pomodoro piace perché ci ricorda sempre
  qualcosa, che siano le antiche civiltà o i
  caduti, di qualsiasi tipo (Ivi, p. 133)

53
L. Freud, Riflesso con due bambini, 1965
R. Guttuso, Crocefissione, 1944
R. Botero, Ballerina In movimento, 1988
Mimmo Paladino, Medusa, 1984
54

• LUCIAN FREUD non a tutti piace fare la
  rivoluzione
• Le pennellate, con le quali costruisce la creta
  umana dei suoi soggetti, sono come i minuti che
  si accumulano su di noi giorno dopo giorno in
  ogni suo quadro Lucien Freud ci ricorda che
  sinvecchia . (Ivi, pp. 45-46)
• MIMMO PALADINO, ENZO CUCCHI, SANDRO CHIA la
  transavanguardia
• Mentre il linguaggio creativo dellarte povera
  non ha mia cessato di influenzare gli artisti di
  mezzo mondo, la Transavanguardia è stata una
  brutta influenza di stagione incapace di
  scrollarsi di dosso il peso della storia
  dellarte passata. (Ivi, p.114).
• RENATO GUTTUSO il pittore ufficiale della corte
  del Pci
• La Crocefissione del 1941 mandò su tutte le
  furie il vaticano perché raffigurava Maria
  Maddalena e la Madonna nude, intente a pulire il
  corpo di Cristo sulla croce.
• Il suo genuino bisogno di descrivere, più che
  di rappresentare i dintorni della realtà
• (Ivi, p. 137-138)
• BOTERO ci fa gonfiare, gonfiare, ma non ci fa
  scoppiare!
• Le sue figure, non grasse ma gonfie, danno pace
  e tranquillità, ispirano simpatia come un tempo
  lomino Michelin Di Botero invece ricordiamo
  tutto quello che si vede, nulla, se mai ci fosse,
  di ciò che rappresenta
• (Ivi, p. 127-128)

55
Alcuni artisti di Fluxus
Daniel Spoerri
B. Vautier,
W. Vostell
56

• DANIEL SPOERRI i ristoranti e le cene con gli
  amici si trasformano nel suo atelier!
• Negli anni sessanta poteva succedere di vedere
  appese alle pareti di una galleria darte tavole
  apparecchiate con avanzi di cibo appiccicati
  sopra.
• Spoerri faceva parte del famoso gruppo di
  Fluxus, ai cui esponenti piaceva improvvisare le
  proprie opere lasciando che tutto fluisse, da
  qui il nome fluxus.
• LEAST VILLAGE
• Gli anni Ottanta si avviano alla fine e gli
  artisti invece che in movimenti e gruppi
  preferiscono radunarsi dentro un nuovo quartiere
  LEast Village
• Così nel giugno del 1981 aprì la Fun Gallery,
  dove iniziarono ad esporre graffitari doc come
  Kenny Scharf, Keith Haring e Samo, destinato a
  diventare una celebrità con il nome di Basquiat.

57
Kate Haring
M. Basquiait
Takashi Murakami
G. Richter, Eule, 1992
G. Richter, Confrontation, 2, 1988
58

• KATE HARING un dolce tristissimo fumetto
• Nessuna parola, nessuna frase, solo tanti
  geroglifici che anche gli analfabeti potevano
  contemplare senza il timore di ritrovarsi poi a
  saper leggere.
• i graffiti realizzati sui vagoni della
  metropolitana newyorkese. Immediatamente sente il
  destino di immergersi negli intestini della
  città e inventa il suo linguaggio di figurine,
  cagnetti e dischi volanti. (Ivi, pp. 91-92)
• MURAKAMI il super-flat
• la popolarità dei graffiti di Haring, dopo
  quasi ventanni, sembrano trovare la loro
  reincarnazione nel lavoro di Murakami.
  Super-flat di cosa stiamo parlando? Un
  orologio? Un cellulare? Superflat è una
  società dove arte popolare e arte colta si
  mischiano e si confondono, anzi non vengono quasi
  mai divise.
• I personaggi sono esseri ambigui, a metà tra
  bestie mitologiche e animali domestici, eroi
  della fanstascienza. fluttuano in questo
  universo irreale, a metà tra programma televisivo
  per bambini e fantascienza. Il pubblico di
  Murakami è costituito da ragazzi che divorano
  fumetti e comunicano solo con sms . (Ivi, pp.
  97-98)
• GERARD RICHTER luniverso delle immagini
• Ha capito che tutto quello che ci circonda
  sarebbe diventato parte di una realtà parallela,
  il mondo delle immagini e delle fotografie.
• Richter realizza i quadri astratti con molteplici
  tonalità di colore, mentre quelli figurativi
  hanno toni grigi.
• vi accorgerete della sua grandezza e di quanto
  sia difficile oggi, rimbambiti da jpg e mms e dei
  telefonini, fare un quadro, bello o brutto che
  sia, che dica verità sulla vita.
• (Ivi, p. 49, p. 52)

59
LARTE CONTEMPORANEA E I NUOVI MEDIA

• Cè inoltre da considerare la medialità come
  legittimo campo di esercizio della creatività e
  della fruizione estetica la medialità
  costituisce infatti lultima dilatazione del
  territorio estetico. (Ivi, p. 143)
• I media interattivi, e con essi lidea di
  spazio virtuale o di cyberspazio, hanno infatti
  contribuito ad abbattere la distanza della
  contemplazione, propria dellesperienza estetica
  tradizionalmente intesa, per favorire una forma
  di immersione colpevole di provocare due
  atteggiamenti contrapposti da una parte la
  perdita di orientamento, dallaltra lo sviluppo
  di un senso di onnipotenza, favorito dalla
  sensazione di vivere in un tempo continuo, di
  infinita prossimità. I confini tra vivente e
  non vivente tendono a sfumare, con la
  conseguenza che è ancora più difficile per il
  soggetto pronunciare giudizi, anche per la
  confusione tra sentire e capire.
• Le nuove tecnologie hanno dunque lanciato una
  nuova indagine sulla funzione delle immagini, si
  veda ad esempio la Net art che sfrutta Internet
  come materiale artistico. La teoria dellArt
  education postmoderna si basa sullutilizzo di
  software digitali che rendono più semplice luso
  delle immagini, che spesso sono reinventate a
  partire da altre.

60

• La conseguenza è che lo spettatore non cerca più
  il dialogo con le immagini offerte dai diversi
  media, ma si abbandona ad esse, e tale fenomeno
  sembra che sia stato messo in evidenza proprio
  dalla video-arte, ovvero
• luso artistico del video, le cui immagini
  spesso evocano quegli effetti di deriva e di
  dissoluzione, di fluidità che richiamano
  loperazione di sfaldamento di senso e di
  struttura messo in atto dalla neo-televisione.
• (A. Piromallo Gambardella, Al di là dello sguardo
  di medusa ovvero al di là del reale, in A.
  Piromallo Gambardella (a cura di), Luoghi
  dellapparenza. Mass media e formazione del
  sapere, cit., p. 64).

61

• Con Dallari, possiamo individuare uno stretto
  rapporto tra il sapere narrativo e le nuove
  tecnologie, quando per esempio afferma che il
  sapere narrativo contemporaneo è senzaltro
  rappresentato dal mondo della multimedialità e in
  particolare della comunicazione massmediologica,
  e definisce gli artisti, proprio per la capacità
  che hanno di mediare tra lo spazio reale e
  limmaginario, i tecnici della comunicazione di
  massa.
• Il pedagogista si concentra sullimportanza che
  ha per il bambino assumere un occhio criti