Tiempo de Silencio

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Tiempo de Silencio
Luis Martín Santos
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El autor Luis Martín Santos(1924-1964)

• Larache (Marruecos).
• De su actividad como psiquiatra y su interés por
  la filosofía existencialista, especialmente
  Sartre, se destacan la tesis sobre Dilthey,
  Jaspers y la comprensión del enfermo mental
  (1955) y el ensayo Libertad, temporalidad y
  transferencia en el psicoanálisis existencial
  (1964).
• Comprometido políticamente militó de forma
  clandestina en el Partido Socialista Obrero
  Español.
• Su obra fundamental es la novela Tiempo de
  silencio (1962)
• La continuación, Tiempo de destrucción, está
  inconclusa.
• Es autor también de Apólogos, publicados después
  de su muerte, ocurrida en 1964, en Vitoria, en un
  accidente de automóvil.

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Introducción

• Importancia de este título en la historia de la
  novelística española.
• Complejidad como obra literaria.
• Elaboración artística
• resultado de la fusión de un gran número de
  elementos de contenido,
• trata temas sociales, históricos, míticos,
  sicoanalíticos, ideológicos y filosóficos,
• posee valores formales entre los que habría que
  destacar el lenguaje, la estructura narrativa,
  los personajes.

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Autobiografismo

• Tiempo de silencio tiene un trasfondo
  autobiográfico años madrileños de Martín-Santos
• Describe ambientes frecuentados por él entre 1946
  y 1949 su pensión de la calle Barquillo 22, el
  Instituto de experimentación biológica de la
  Facultad de Medicina, el café Gijón y el edificio
  del cine Barceló (donde Ortega había impartido un
  ciclo de conferencias).
• La estancia de Pedro en los calabozos de la
  Dirección General de Seguridad se corresponde con
  la detención de Martín-Santos en 1958, antes de
  ser trasladado a la cárcel de Carabanchel.
• La correría nocturna, pormenorizadamente
  relatada, reproduce más o menos directa hechos
  análogos de la vida real, lo mismo que ocurre con
  algunos personajes secundarios, tales como el
  pintor alemán o Amador.
• Martín-Santos vertió en Tiempo de silencio parte
  de su vida, la de sus experiencias madrileñas,
  sobre cuya evocación (primer estrato del relato)
  superpuso un rico caudal de lecturas (segundo
  estrato), que no constituyó un fin en sí, sino un
  medio para exponer su visión del hombre y de
  España, causa final de su novela.

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Valor documental y literario

• T. de S. tiene importancia como testimonio de
  una época y calidad como obra de arte.
• Varios niveles de lectura
• como documento, Tiempo de Silencio proporciona
  información sobre una época que puede parecer,
  ahora, surrealista e irreal.
• como obra de arte proporcionará un placer
  estético, variable según la sensibilidad de cada
  uno.
• Sin dejar de ser una novela social, trasciende el
  plano de la denuncia cívica y une los problemas
  del individuo con los de la sociedad que lo
  rodea, reflejando la sintonía que existe entre
  ambas problemáticas pero también la autonomía que
  tiene la persona, el yo individual, dentro del
  gran organismo social.

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Influencias literarias y filosóficas

• Es una novela neobarojiana.
• Narra la derrota de un intelectual de clase
  media, poco firme ante un ambiente desfavorable,
  como en El árbol de la ciencia refiere el
  quimérico propósito de un descubrimiento
  sensacional por parte de quien carece de
  preparación adecuada, como en Aventuras, inventos
  y mixtificaciones de Silvestre Paradox
• Ofrece una visión poco favorable de Madrid, como
  en La busca o El árbol de la ciencia describe
  chabolas y arrabales (como en La lucha por la
  vida), critica a las clases superiores (como en
  Las noches del Buen Retiro), y narra inquietudes
  científicas y filosóficas (como en El árbol de la
  ciencia o Camino de perfección).
• Esas reminiscencias de Baroja se entremezclan con
  las de otros escritores españoles de principios
  de siglo. En obras como La horda, Luces de
  bohemia y La voluntad existen panoramas críticos
  de una ciudad, y, en las dos últimas, también
  disertaciones sobre historia, política y
  literatura.
• Todas estas semejanzas demuestran una influencia
  de la literatura previa a la guerra civil en
  Martín-Santos, que quiso superar la narrativa de
  su momento (la neorrealista y la social)
  acudiendo a una tradición anterior, más rica
  literaria e intelectualmente, repitiendo así un
  fenómeno habitual en la historia del arte buscar
  en el pasado elementos renovadores del presente

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• Pero esa recuperación de la literatura española
  de principios de siglo la efectuó desde otros
  presupuestos estéticos.
• Desde la fórmula narrativa de Joyce
• En Ulysses halló Martín-Santos un tratamiento
  narrativo original de episodios como los que él
  había vivido o leído periplo urbano, discusión
  literaria, noche en el burdel, descripción de un
  cementerio, itinerarios entrelazados de varios
  personajes, etc.
• A semejanza de Joyce, introdujo parodias
  diversas, alternó diferentes procedimientos
  técnicos (soliloquios, diálogos sincopados,
  diferentes tipos de estilo indirecto) y
  estilísticos (argot, lenguaje coloquial, léxico
  científico, metáforas cultas, sintaxis
  latinizante), alejándose así de la uniformidad
  formal de la novela española.

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Además

• Sembró su relato de citas y alusiones cultas,
  mejor fundidas en la narración de lo que solía
  ocurrir en Baroja o Pérez de Ayala.
• La sugerencia más rica proporcionada por el
  escritor irlandés fue, junto al monólogo
  interior, su flexible noción de realidad, donde
  las ideas tienen tanta entidad narrativa como las
  calles, y el pasado histórico tanta actualidad
  como el presente.
• Asimilada esa maleable fórmula novelística,
  Martín-Santos
• la enriqueció con diversas fuentes (la Biblia, la
  tragedia griega, la literatura latina,
  Shakespeare, el Quijote, el Siglo de Oro español,
  Dickens, la poesía del XX, Sartre, Ortega, etc.),
  
• la convirtió en instrumento de crítica social y
  le dio una dimensión moral y filosófica personal,
  alejada por igual de Joyce y de los novelistas
  españoles de comienzos de siglo.

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Argumento

• Trama tradicional de la novela de intriga.
• Pedro, joven estudiante de medicina, hace
  investigaciones de cáncer en unos ratones
  importados de Illinois.
• Los ratones se le mueren en el laboratorio donde
  trabaja, y no hay créditos para importar más.
• Amador, empleado del laboratorio, le dice que un
  tal Muecas robó varias parejas de roedores y las
  tiene en la chabola, donde vive con su mujer y
  dos hijas.
• Tras una visita de Pedro y Amador a la chabola,
  Muecas viene a la pensión de Pedro y le pide que
  ayude a una de las hijas que necesita atención
  médica (el propio padre la ha dejado embarazada).
  
• La hija muere de un aborto que el padre provoca,
  pero detienen a Pedro y le encarcelan.
• Con la confesión de la madre de la víctima, Pedro
  queda en libertad, pero le despiden de su puesto
  en el laboratorio, y Cartucho, amante de la
  muerta, cree que Pedro tiene la culpa del
  embarazo y se venga matando a la prometida de
  éste.
• La novela termina con la marcha de Pedro a un
  pueblo donde piensa practicar medicina y casarse
  con una burguesa

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Tema e intención

• En la novela existe un tema central que unifica
  todos los demás temas
• La necesidad de huir y de vivir en silencio, de
  espaldas a una realidad sórdida en todos los
  niveles, cuya degradación parece alimentada por
  la autoridad política e inconscientemente
  digerida por el pueblo.

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Temas

• Insolidaridad en todos los niveles.
• La veneración ritual por unos intelectuales y
  artistas de mera apariencia externa, que nada
  aportan al mejoramiento del país y que solo
  buscan su éxito personal
• La salvaje política cultural del régimen, que, en
  nombre de una moral hipócrita, alimenta al pueblo
  con la fiesta de los toros y con espectáculos que
  satisfacen los instintos más bajos.
• La hipocresía en todas las relaciones sociales,
  desde la casera hasta los altos cargos del
  gobierno.
• La precariedad laboral del investigador y su
  absoluta escasez de los recursos necesarios.
• La ausencia de criterios científicos que
  determinen la idoneidad de estos profesionales.
• La reverencia a un pasado glorioso (simbolizado
  en el monasterio de El Escorial) que retrae a
  los españoles de todo progreso.
• Todos estos temas se refieren a las diversas
  facetas que componen la mísera realidad social.
  Como se puede observar, la unidad y la amplitud
  temática de la novela no pueden ser más
  ambiciosas.

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Estructura externa

• El autor presenta su relato como un aparente caos
  de materiales dispersos que es inútil ordenar o
  someter a una numeración lógica, como si cada
  fragmento surgiera espontáneamente de sus ganas
  de hablar o de dejar hablar a los diversos
  personajes.
• Pero, entrando en la interioridad de la
  estructura narrativa, se ve que tal impresión de
  caos es una mera apariencia.
• Tiempo de Silencio no se compone de capítulos.
• Se presenta como una sucesión de 63 secuencias.
• separadas por un espacio en blanco
• sin numeración.

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Estructura interna

• I.- Planteamientos. 1-11
• Pedro y sus circunstancias ( 1-4)
• Pedro descubre el suburbio ( 5-11)
• II.- La noche del sábado. 12-30
• En el café, etc. ( 12-17)
• En el burdel ( 18-23)
• De nuevo en el suburbio muerte de Florita(
  24-30)
• III El mundo de Matías Pedro, perseguido.
  31-42
• En casa de Matías la conferencia del Filósofo
  la recepción.
• Paralelamente
• Entierro de Florita ( 31-36)
• Pedro es buscado y detenido ( 37-42)

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• IV.- Pedro, detenido. 43-56,
• Pedro en la comisaría y en el calabozo ( 43-49)
• Matías busca ayuda para Pedro ( 50-52)
• Sigue detenido hasta que se descubre su
  inocencia 53-56
• V.- Desenlace. 57-63,
• Pedro pierde su trabajo ( 57-58)
• El sarao, el teatro, la verbena muerte de Dorita
  ( 59-61)
• Final ( 62-63)

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Innovaciones técnicas

• T. de S. constituye
• 1) una forma de narración técnicamente variada y
  compleja, más imaginativa, con variedad de
  procedimientos técnicos y estilísticos
• 2) una concepción de la realidad que, ampliando
  lo observable en la vida cotidiana, abarca los
  factores culturales e históricos.
• El novedoso estilo de Tiempo de silencio es
  consecuencia de
• sus reminiscencias cultas,
• sus temas intelectuales y
• extrañamiento de la realidad cotidiana, que no
  hubieran sido posibles con el lenguaje de la
  novela del medio siglo, acomodado a otro tipo de
  narración.
• Este estilo responde a una función ideológica y
  narrativa.
• Pero también constituye una deliberada desviación
  de la norma estilística vigente hacia 1962.
• Buscando otro tipo de prosa, Martín-Santos
  persiguió la dificultad culta frente a la
  llaneza, el artificio verbal frente a la
  expresión habitual, rechazando un lenguaje
  narrativo a medio camino entre lo periodístico y
  lo coloquial, en beneficio de otro, abiertamente
  artístico, hermético a veces.

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Estilo

• Como en Ulysses, no existe un solo estilo en
  Tiempo de silencio, sino varios.
• A veces, esa pluralidad estilística guarda
  relación con la condición del personaje o la
  naturaleza del ambiente.
• Así, respetando el decoro, Martín-Santos empleó
  el argot del hampa para los soliloquios de
  Cartucho,
• el habla coloquial para los diálogos de Amador,
• la terminología técnica, científica y literaria
  para los personajes cultos,
• el estilo artificioso para muchas descripciones
  del narrador.
• Pero otras veces, en las antípodas del lenguaje
  coloquial de El Jarama, buscó una abierta
  inadecuación, otorgando a personajes incultos y
  de baja condición social un léxico exquisito y
  una sintaxis muy elaborada, como ocurre en el
  soliloquio de la dueña de la pensión y en las
  conversaciones de Muecas con Pedro.

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Modelos

• Esa chocante falta de decoro lingüístico
  constituyó una sorpresa, y también lo fue la
  repetida presencia de un lenguaje inédito en la
  narrativa española del siglo XX, calificado como
  barroco o retórico pero que debería
  denominarse latinizante.
• Martín-Santos acudió a modelos clásicos para
  latinizar su lengua, como lo hicieron en otras
  épocas (Juan de Mena, Villena, fray Luis de León,
  Góngora, Quevedo) cuando quisieron renovar la
  lengua literaria. La latinización de Tiempo de
  silencio se percibe en sus extensos períodos, en
  las construcciones cíclicas formadas por una
  sucesión de prótasis y apódosis, donde la
  oscuridad que provocad la proliferación de
  incisos e hipérbatos se atenua por la simetría y
  claridad de la anáfora y el isocolon.
• Véase la conocida descripción inicial de Madrid
  (Hay ciudades ... que no tienen catedral), y
  en la del burdel (Cuando la grata y envolvedora
  tiniebla...).

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El narrador y el punto de vista

• La novela social española de los cincuenta y
  primeros sesenta se caracteriza
• en unos casos, porque el narrador se convierte en
  un testigo físico de lo que ve, como una cámara
  cinematográfica (realismo objetivista)
• en otros, porque, aun conociendo el interior de
  los personajes, deja que la denuncia social la
  expresen ellos mismos, para ofrecer así una mayor
  apariencia de imparcialidad (realismo crítico).
• Lo novedoso de Tiempo de silencio, es que el
  narrador habla mucho y hace comentarios sobre
  todo tipo de cuestiones (culturales, sociales,
  políticas...), lo que contrasta notablemente con
  esa neutralidad del narrador que tanto se
  procuraba en la novela anterior.

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Ensayo

• Esta clara incursión del narrador para
  reflexionar u opinar sobre cualquier tema otorga
  a la novela funciones propias del ensayo, con
  toda la subjetividad y posibilidad de error que
  tiene el discurso ensayístico.
• Pero lo más innovador es que con un narrador tan
  parcial y hablador, el autor no nos ofrezca un
  punto de vista único, sino que ceda la palabra a
  otras muchas voces, aunque defiendan posturas muy
  distintas e incluso contrarias a la suya. Y no la
  cede sólo en los diálogos, (recurso clásico de la
  novela), sino a través de monólogos de personajes
  diversos que contrastan entre sí y van haciendo
  cambiar con agilidad el punto de vista de los
  hechos.
• Este punto de vista múltiple, compatible con el
  gran protagonismo del narrador, se consigue
  también porque este se introduce a menudo en la
  mente de los personajes y expone los hechos y los
  pensamientos desde la perspectiva de cada uno,
  aduciendo y casi defendiendo las razones que
  tiene cada individuo para obrar de una manera
  determinada.

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Multiplicidad de voces

• Emplea un estilo indirecto libre, en tercera
  persona pero con las palabras propias del
  personaje
• Muchas veces el narrador habla con su propio
  estilo pero tratando de revelar, sin que apenas
  nos demos cuenta, lo que piensa o siente cada una
  de sus personajes y el modo peculiar que tiene de
  pensarlo o de sentirlo.
• Ejemplo lo que piensa la mujer de Amador (un
  personaje casi insignificante que aparece una
  sola vez )
• A pesar de esa multiplicidad de voces (voz del
  narrador, monólogos interiores de distintos
  personajes, diálogos entre personajes, expresión
  de los personajes mediante estilo indirecto
  libre, expresión de los personajes mediante
  estilo propio del narrador como en este ejemplo)
  el punto de vista dominante sigue siendo el del
  narrador y el de Pedro, pues muchas veces quien
  le sugiere al narrador lo que debe decir es el
  propio Pedro, personaje cercano a la postura del
  autor.
• En conclusión tras un punto de vista múltiple y
  variable, se esconde la mirada de un narrador que
  lo domina todo.

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Tiempo

• El tiempo de la historia contada pertenece a unos
  días de la década de los cuarenta, pues en 1950
  fallece Ortega y Gasset.
• Aunque no se hace referencia a otros
  acontecimientos históricos concretos, sí hay
  alusiones a situaciones de la vida española de
  esa década, como el garcilasismo poético
  dominante a principios de los cuarenta, impulsado
  por la revista Garcilaso.
• Fuera de los datos novelescos, recordemos que fue
  en la segunda mitad de esa década cuando
  Martín-Santos hizo su doctorado en Madrid y
  trabajó en el Consejo Superior de Investigaciones
  Científicas.
• El tiempo de la acción es corto desde que Pedro
  plantea a Amador la necesidad de conseguir ratas
  hasta que lo despiden del instituto y se va de
  Madrid transcurre algo más de una semana.
• El ritmo narrativo, pese a ser tan breve el
  tiempo de la acción y tan numerosos los hechos
  novelescos, es ligeramente pausado, por las
  reflexiones del narrador y los monólogos
  interiores de los personajes, que ralentizan la
  presentación de los sucesos.
• De esta manera el autor consigue mantener viva la
  intriga de la acción y, a la vez, extraer de ella
  el amplio significado social y cultural que nos
  ofrece la novela.

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Espacio

• Por espacio se debe entender aquí como
• El lugar físico de los hechos, que es muy variado
  y que aparece descrito con bastante detalle.
• El ambiente moral.
• El significado social que va unido a cada uno de
  esos lugares.

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Espacio dimensión cultural

• El espacio de la novela tiene una dimensión
  cultural que es tanto o más importante que las
  anteriores.
• Madrid no es solo una ciudad muy grande, con
  muchos barrios, con grandes diferencias sociales,
  con una moralidad muy dudosa en todos sus
  ambientes...
• Madrid es símbolo de toda España y de toda una
  tradición cultural basada, según el autor, en la
  hipocresía y el odio, la cual intenta revestirse
  de un tinte religioso y moral muy ajeno a la
  conducta de sus habitantes.
• El mal de España, la repugnancia que lleva a
  Pedro a huir de la ciudad y a vivir en
  silencio, fuera del mundo, no está solo en la
  falta de libertad de expresión o en la
  desigualdad enorme entre unos pocos ricos y una
  inmensa población obrera o marginal. El mal de
  España, según el autor, está en una tradición
  cultural que siempre ha rechazado la ciencia y el
  progreso intelectual por una religiosidad
  salvadora que parece ser la gran aportación
  española a la cultura mundial.

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Símbolos culturales

• Por eso hay tres símbolos culturales que son
  especialmente denostados en la novela
• El Monasterio y Palacio de El Escorial,
  construido por orden de Felipe II (217 de
  espaldas al mundo exterior y habiendo sido
  reiteradamente derrotados se persistía en
  construir grandes palacios... y 286, página
  final de la novela). El Monasterio-Palacio es
  símbolo de la cerrazón al mundo exterior y del
  orgullo ante la propia cerrazón hecha palacio.
• La fiesta de los toros, en la que el público se
  enardece de regocijo ante el odio con que el toro
  embiste a un hombre, cuando no se indigna porque
  el toro no intenta atacar al ser humano (el
  español da en la fiesta taurina un cauce legítimo
  al odio que alimenta dentro de sí).
• La filosofía de Ortega y Gasset, que intenta
  seducir a las masas con interpretaciones
  idealistas de la historia de España, sin
  comprometerse con los problemas reales del país y
  sin rebelarse ante el régimen de Franco.

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Ambiente moral

• Esa cultura del odio, del orgullo propio y del
  cierre a todo lo ajeno la percibe el
  narrador-autor, y Pedro con él, en todos los
  rincones de Madrid, ya sea en la zona monumental
  del centro, en los barrios de gente acomodada, en
  los barrios pobres de la periferia y en las
  chabolas que se multiplican a las puertas de la
  ciudad.
• De la crítica al espacio cultural se pasa a la
  crítica a la injusta desigualdad social, de la
  que nadie se hace responsable y a la que nadie
  intenta poner remedio.
• Y, en el aspecto moral del espacio, se observa
  fácilmente cómo el narrador, siguiendo los
  movimientos de Pedro, nos muestra todos los
  barrios de Madrid y en todos se hacen patentes la
  misma hipocresía y el mismo egoísmo desde el
  ilustrísimo director del instituto de
  investigación donde trabaja Pedro a la casera de
  su pensión y a los mismos habitantes de las
  chabolas, que contemplan el aborto de Florita
  para regocijarse sexualmente en su cuerpo o son
  capaces de matar a una persona por un honor tan
  brutal como absurdo, como de hecho mata el
  Cartucho en la verbena popular.

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Personajes Construcción y función de los
personajes

• Otra de las grandes novedades de la obra es la
  compleja y eficaz construcción de sus personajes.
  
• Son muchísimos los personajes que pasan por este
  descenso a los infiernos que hace Pedro en poco
  más de una semana.
• Y sorprende la individualidad psicológica que el
  autor ha otorgado a un buen número de ellos
  Pedro, Matías, Amador, el Muecas, doña Dora, la
  mujer del Muecas...
• Estos personajes son caracterizados
  progresivamente.
• Pedro no es tan heroico como parece en un
  principio, ni Matías tan frívolo, ni Amador tan
  cobarde... El autor se deshace del maníqueísmo de
  buenos (oprimidos) y malos (opresores), pues en
  todas las clases sociales hay seres
  excepcionalmente únicos. Ni el protagonista es un
  ser intachable, ni sus semejantes tan perversos.
• Para esta caracterización compleja se ha servido
  Martín-Santos del entrecruzamiento de puntos de
  vista que permiten ver a cada uno desde distintos
  ángulos,
• mediante la descripción directa del narrador,
• de los monólogos de cada personaje o de sus
  propios diálogos,
• mediante las acciones que nos hacen modificar
  nuestros juicios acerca del personaje.

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Pedro

• Es el personaje de indudable protagonismo,
• Su oponente es la ciudad de Madrid, símbolo de
  toda España.
• Nada se cuente de sus antecedentes.
• La novela no es solo la denuncia de una sociedad
  oprobiosa, sino el aprendizaje existencial y
  moral de una persona.
• Parece un joven de fuerte temperamento, de aguda
  inteligencia y capacidad crítica, como el propio
  autor-narrador.
• Alberga grandes proyectos
• no quiere ser un médico más, sino un nuevo Premio
  Nobel de Medicina en un país donde la Medicina, a
  excepción de Ramón y Cajal, no ha dado grandes
  ingenios.
• Pero, parece demasiado frívolo para lo mucho que
  ambiciona frecuenta burdeles, como sí solo
  necesitara satisfacer biológicamente su presión
  sexual
• trata con cariño a Dorita, ante la que sucumbe en
  una noche de borrachera dándole a entender un
  amor por ella que en realidad no siente
• critica la miseria de la vida cultural (en la
  conferencia del Maestro, en el cóctel posterior y
  en las tertulias literarias del café), pero no
  propone ninguna alternativa privada o pública
  para paliar esa mezquindad cultural.

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Pedro

• Tiene arranques de valentía
• Va a buscar ratas a un sitio repugnante y atiende
  a la hija del Muecas,
• No obstante, comete graves imprudencias que
  revelan una conducta precipitada, orgullosa y
  cobarde
• consumar un aborto mortal sin tener experiencia,
  en lugar de llamar a un médico con oficio
• esconderse de la policía en un burdel, como si
  eso pudiera hacerle olvidar todas sus
  preocupaciones).
• En definitiva, Pedro es un hombre inmaduro,
  víctima de una sociedad hipócrita e injusta, pero
  también de su ingenuidad y de sus propios vicios.
  Sin embargo, Pedro se marchará de Madrid con la
  lección bien aprendida, y se supone que en
  adelante empezará a ejercitarse

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Lenguaje y estilo

• El lenguaje alcanza en T. de S. un protagonismo
  extraordinariamente llamativo.
• En contraste con el realismo social que pretendía
  dar la máxima impresión de naturalidad expresiva,
  reflejando el registro coloquial de los
  personajes y la sobriedad verbal del narrador, en
  esta novela el autor apuesta por un lenguaje
  ostentosamente raro y complejo, en consonancia
  con el papel protagonista que adquiere el
  narrador.
• En la literatura, el estilo lingüístico no es
  complejo, barroco, por el simple deseo de llamar
  la atención, sino que detrás de esas frases y
  párrafos hay unos objetivos muy concretos.

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Algunos rasgos

• Numerosos vocablos propios de la medicina (lo
  cual se justifica por el protagonismo de Pedro,
  investigador médico apasionado con su profesión),
  aunque sin abrumar nunca al lector.
• Muchas palabras de significado abstracto
  continuidad aprehensible, función exponencial,
  aquiescencia unánime...
• Términos derivados de uso poco común olible,
  ínvestigante, impurificado, subbarrío...
• Giros artificiosos para calificar a un
  sustantivo mampostería en capa de cemento
  amorosamente pulida, hembra tan taurinamente
  perseguida, chaqueta negra píntacaspiana típica
  de exclaustrado...
• Oraciones largas y frecuentes subordinaciones,
  que proliferan ramificándose mediante formas no
  personales del verbo.
• Largas enumeraciones de elementos encabezados por
  anáforas.

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• Rasgos propios de una sintaxis latinizante y
  artificiosa (latinazgos inesperados llenan la
  obra), que destacan más porque designan una
  realidad cotidiana y, con frecuencia, vulgar y
  repugnante.
• Sorprende el contraste entre ese lenguaje tan
  selecto del narrador y el ambiente tan sórdido de
  sus personajes, entre el habla del narrador y la
  rudeza expresiva, radical y vulgarmente coloquial
  de muchos de los personajes que dialogan.
• Este complicado lenguaje del narrador, tan
  distante de toda naturalidad expresiva, pretende,
  distanciar al lector de la historia y del mundo
  narrado.
• Al emplear un léxico y una sintaxis tan lejanos a
  los usos habituales de la lengua, el narrador
  quiere hacer ver desde lejos, como algo
  despreciable, ese mundo tan monstruoso y absurdo.
  
• Con esa misma lejanía lo contempla Pedro, pese a
  estar inmerso fatalmente en ese mundo que acabará
  expulsándolo como un elemento extraño. Y no
  olvidemos que Pedro es el alter ego del autor.
• El barroquismo estilístico del narrador, que
  choca con los diálogos de casi todos los
  personajes, está enriquecido con imágenes
  simbólicas de origen inconsciente, onírico,
  propias de los movimientos de vanguardia, por los
  que Martín-Santos sentía gran simpatía. Esas
  imágenes se acumulan con mayor intensidad en los
  monólogos interiores, que intentan reflejar el
  caótico discurrir de la conciencia del personaje.

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Significado de la novela, valoración crítica y
conclusión

• Tras las observaciones apuntadas, quedan patentes
  la novedad y la eficacia de esta novela que, sin
  desatender su propósito de denuncia social,
  emplea unos medios más complejos desde el punto
  de vista antropológico y más ricos desde la
  perspectiva literaria.
• Martín-Santos entiende que la mejora de un país
  no depende de una automática redistribución de la
  riqueza, por muy esencial que sea la solidaridad
  social, sino de una visión más profunda y rica de
  lo que es el hombre y de lo que han de ser las
  relaciones sociales cotidianas (en lo amoroso, en
  lo cultural, en lo profesional...). De manera que
  la novela, junto a la dimensión social, y
  esencialmente unida a ella, plantea una crisis
  cultural, existencial y moral de gran alcance.

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• Por otra parte, hay muchos objetos de despiadada
  crítica con los que el lector podrá no estar de
  acuerdo
• el rechazo a las tertulias literarias (que, en sí
  mismas, no son ridículas y pueden estimular a
  muchos lectores, sin que supongan un rito
  obligatorio para cualquier escritor o aprendiz de
  escritor),
• la indignada representación del pensamiento y la
  conducta de Ortega y Gasset, que merecerían, en
  principio, mucho mayor respeto
• la concepción fatalmente libidinosa del ser
  humano, que parece incapaz de convertir el
  impulso sexual en motivo de verdadero encuentro
  amoroso.
• Lo que Martín-Santos pretende es plasmar
  vivamente la decepción de un joven lúcido y
  crítico y expresar una llamada urgente a la
  reforma de nuestra sociedad. En ese sentido, la
  sangrante visión de España es compartida
  emocionalmente por el lector (y aquí radica su
  valor literario), aunque en muchos puntos de su
  crítica social uno pueda no estar de acuerdo.

34
Pedro y Dorita

• El novio cogió la escopeta de aire comprimido
  que tira balines de plomo de tan grueso tamaño,
  sobre unas bolas de madera tan gordas, a tan
  corta distancia y que se desplazan tan
  lentamente, que a veces no se logra evitar dar en
  una de ellas con el regocijo consiguiente de la
  al lado contemplante y admirativa del poder viril
  del macho que, a distancia, con palo-de-fuego
  abate enemigos temibles defendiendo así la
  lejana, posible, presunta cuna y la cosa rosada
  de materia húmeda que en ella yacerá en su día
  orinando, gritando, devorando el mismo cuerpo
  hecho leche de la víctima. Dorita admiraba la
  vertiginosa puntería de su novio conquistado,
  aquí apelmazado, aquí sometido a la realización
  de proezas y qué bien, qué bien, qué bien lo
  estaba pasando, aunque de primeras ella creía que
  se iba a aburrir porque ir a bailar con la madre
  de carabina es una cosa que ya no se hace, vaya,
  que está completamente anticuada y que no se
  estila. Y que además da mucha rabia.

35
Scène de sorcellerie Le Grand Bouc -1798-
(H.-0,43 L.-0,30). Madrid. Musée Lázaro.

• Le grand bouc, el gran macho, el gran buco, el
  buco émissaire, el capro hispánico bien
  desarrollado. El cabrón expiatorio. No! El gran
  buco en el esplendor de su gloria, en la
  prepotencia del dominio, en el usufructo de la
  adoración centrípeta. En el que el cuerno no es
  cuerno ominoso sino signo de glorioso dominio
  fálico. En el que tener dos cuernos no es sino
  reduplicación de la potencia. Allí, con ojo
  despierto, mirando a la muchedumbre femelle que
  yace sobre su regazo en ademán de auparishtaka y
  de las que los abortos vivos parecen expresar en
  súplica sincera la posible revitalización por el
  contacto de quien (sin duda encarnación del
  protervo o simple magna posibilidad del hombre
  nocturno) se complace en depositar la pezuña
  izquierda benevolentemente sobre el todavía no
  frío ya escuálido, no suficientemente alimentado,
  cuerpo del raquitismus enclencorum de las
  mauvaises couches reduplicativas, de las que las
  resultantes momificadas penden colgadas a
  intervalos regulares de un vástago flexible.

36
Ortega y Gasset

• La quiddidad de la manzana quedará mostrada ante
  las mujeres a las que la quiddidad indiferencia.
  Vayamos con las mujeres inquietas, con las
  mujeres finas, con las mujeres de la selección
  hacia el inspirado discurso! Inclinemos nuestras
  cabezas ante el gran matón de la metafísica y
  dejemos chorrear lustrales sobre nuestras frentes
  sus palabras de hidromiel. Algo hay que él da que
  sólo. él sabe dar. Los rostros quedarán
  iluminados por un sol imposible siendo tan de
  noche. Pero que ahí está, brillante,
  resplandeciente y es que lleva una máscara.
  Únicamente el ojo pertenece a la realidad
  submascarina. Y desde allí periscópicamente nos
  contempla para fascinarnos mejor. Pues, para
  qué, tiene tan listo él ojo? Para mirarnos
  mejor! Para qué tiene tan alto el cuerno? Para
  encornarnos mejor! Mientras mira el ojo
  escrutador, cuerpos abortados yacen
  resucitalcitrantes.

37

• El sol sigue tan tranquilo entrando en el
  departamento y allí se dibuja el Monasterio.
  Tiene todas sus cinco torres apuntando para
  arriba y ahí se las den todas. No se mueve. Tiene
  las piedras alumbradas por el sol o aplastadas
  por la. nieve y ahí se las den todas. Está ahí
  aplastadito, achaparradete, imitando a la
  parrilla que dicen, donde se hizo vivisección a
  ese sanlorenzo de nuestros pecados, a ese
  sanlorenzaccio que sabes, a ese sanlorenzón, a
  ése que soy yo, a ese lorenzo, lorenzo que me des
  la vuelta que ya estoy tostado por este lado,
  como las sardinas, lorenzo, como sardinitas
  pobres, humildes, ya me he tostado, el sol
  tuesta, va tostando, va amojamando, sanlorenzo
  era un macho, no gritaba, no gritaba, estaba en
  silencio mientras lo tostaban torquemadas
  paganos, estaba en silencio y sólo dijo -la
  historia sólo recuerda que dijo- dame la vuelta
  que por este lado ya estoy tostado... Y el
  verdugo le dio la vuelta por una simple cuestión
  de simetría.

38
Fin de la presentación

• Cartel de la versión cinematográfica de Vicente
  Aranda

Vicente Morales Ayllón