Bernard HERRMANN

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Bernard HERRMANN
LA MORT AUX TROUSSES - II -
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• LHOMME, SA MUSIQUE,
• SA COLLABORATION AVEC HITCHCOCK

BACCALAUREAT SESSION 2008 Option facultative
Musique
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S O M M A I R E

• Éléments biographiques
• Les différentes périodes
• Principales musiques de film
• Ses uvres personnelles
• Esthétique principales caractéristiques de sa
  musique
• Le contexte Hollywood, les studios
• Procédés musicaux
• La collaboration Herrmann Hitchcock
• Historique
• Quelques films marquants
• Pour en savoir plus

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Éléments biographiques 1911 1975

• Compositeur et chef dorchestre américain
• Apprends jeune le violon, compose très vite
  reçoit un prix à 13 ans.
• Études musicales savantes travaille notamment
  le traité dorchestration de Berlioz
• Admire Debussy, Ravel et surtout Ives.
• Amitié avec Aaron Copland dont il rejoint en 1928
  le groupe de compositeurs.
• Fonde en 1933 son premier orchestre qui lui
  permet de faire jouer sa musique
• Recruté en 1934 comme chef dorchestre à la CBS
  compose de la musique pour pièces radiophoniques.
• Rencontre avec Orson Welles travaille avec lui.
  
• 1938 Fameux épisode de Ladaptation en pièce
  radiophonique de La Guerre des Mondes de H.G.
  Wells.
• 1939 Orson Welles introduit Herrmann à
  Hollywood où ils partent travailler ensemble.
• Leur première collaboration cinématographique
  Citizen Kane, 1941.
• Oscar de la meilleure musique de film pour Tous
  les biens de la terre, de William Dieterle
  (1941), bande son dans laquelle il expérimente
  beaucoup overdubbing, peinture sur bande. Il
  utilisera un peu plus tard le Thérémin.
• La Splendeur des Amberson marque le terme de la
  collaboration avec Welles, le compositeur ne lui
  pardonnant pas de sêtre incliné devant le
  re-montage du film opéré par les studios.
• Poursuit ses travaux de compositeur pour pièces
  radiophoniques, écrit beaucoup pour lui.
• 1955 1966 fructueuse mais difficile
  collaboration avec Hitchcock.
• Dernière partie de sa carrière travail, tant en
  Europe quaux États-unis, avec de grands metteurs
  en scène -Truffaut, Scorcese, De Palma. Herrmann
  peine de plus en plus à travailler avec les
  grands Studios Hollywoodiens qui veulent souvent
  imposer les musiques.
• Il meurt au soir du dernier jour denregistrement
  de la musique de Taxi Driver (sorti en 1976).

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Principales musiques de film

• Ses musiques de films sinspirent parfois duvre
  personnelles
• 1941 Citizen Kane (Orson Welles)
• 1941  Tous les bien de la terre (The Devil and
  Daniel Webster) William Dieterle. De ce travail,
  Herrmann, qui a toujours refusé qu'on le réduise
  à un compositeur pour musique de film, tirera une
  pièce concert (The Devil and Daniel Webster
  suite).
• 1942 La Splendeur des Amberson - Orson Welles
• 1945 Hangover Square de John Brahm. Partition
  très remarquée d'Herrmann dont le point culminant
  est le Concerto Macabre pour piano dont
  l'écriture précède la réalisation du film.
• 1947 L'Aventure de Madame Muir de Joseph L.
  Mankiewicz. Quelques motifs tirés de son opéra
  Wuthering Heights.
• 1951 Le Jour où la terre s'arrêta de Robert
  Wise. Ce film est célèbre pour l'usage
  quHerrmann fait d'instruments électroniques et
  électriques (violons, basses,guitares, thérémins
  appuyés par quatre pianos, quatre harpes et une
  section imposante de cuivres).
• 1955 1966 collaboration avec Hitchcock
  Herrmann réexploite pour Mais qui a tué Harry ?
  des thèmes écrits en 1952 pour le programme radio
  'Crimes Classics'
• 1958 Le Septième voyage de Sinbad - Ray
  Harryhausen Herrmann y explore de nouveaux
  champs dorchestration en développant notamment
  son orchestre de percussions.
• 1966  Fahrenheit 451 de François Truffaut
• 1973 Surs de sang (Sisters) - Brian De Palma
• 1976 Obsession - Brian De Palma
• 1976  Taxi Driver Martin Scorcese

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Ses uvres personnelles

• 1929  The Forest (poème symphonique)
• 1929  November Dusk (poème symphonique)
• 1932  Marche Militaire
• 1932  Aria pour flûte et harpe
• 1935  Nocturne et Scherzo
• 1935  Sinfonietta for strings (dont certains
  éléments sont repris dans Psychose).
• 1935  Currier and Ives Suite
• 1937  Concerto pour violons (inachevé)
• 1938  Moby Dick (cantate)
• 1940  Johnny Appleseed (cantate inachevée)
• 1941  Symphonie (symphonie)
• 1942  The fantasticks
• 1942  The Devil and Daniel Webster Suite (à
  partir de son travail sur le film)
• 1943  Wells Raises Kane (à partir de son travail
  sur les films d'Orson Welles)
• 1951  Wuthering Heigths (opéra)
• 1965  Echoes for string quartet
• 1967  Souvenir de voyage (quintette pour
  clarinette)
• 1968  The King of the Schnorrers (comédie
  musicale)

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ESTHETIQUE MUSICALE Généralités

•  A lépoque où la musique de film est devenue un
  genre à part entière, le travail de Herrmann a
  transformé les relations de la musique et de
  limage. 
• Le caractère fortement dramatique de sa musique
  le fit rapidement remarquer dans la profession.
   Herrmann connaissait le genre dorchestration
  qui passait sous le dialogue  James Steward,
  mixeur de Citizen Kane.
• Herrmann privilégie la ponctuation là où le
  remplissage (fond sonore) était la règle

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LE CONTEXTE Hollywood

• En 1940, le monde de la musique de film
  hollywoodien est dominé par des compositeurs
  issus de limmigration dEurope de lEst formés
  parfois par des grands maîtres (Richard Strauss,
  Mahler notamment). Le système hollywoodien est
  alors bâti sur les studios auxquels les artistes
  sont fortement liés par contrats. Les maîtres
  dalors (Korngold, Max Steiner, Dimitri Tiomkin
  et lexception américaine Alfred Newman)
  produisent une musique dont les qualités
  intrinsèques ne peuvent pas être mises en cause
  (Mahler voyait en Korngold un futur grand) mais
  dont on peut discuter la parfaite adéquation à ce
  nouveau média quest le cinéma. Ils font preuve
  dun académisme caractérisé par l'usage
  dorchestres symphoniques amples, d'harmonies
  riches, de longues et expressives lignes
  mélodiques.
• Au début du sonore, on mettait beaucoup de
  musique pour meubler la bande son  puis Steiner
  et dautres ont donné un rôle précis à la musique
  (une musique spécifique pour un incident
  spécifique).
• Herrmann est arrivé en pleine vogue de ces
  musiciens dEurope centrale distillant une
  musique romantique, post Tchaïkovski  ça ne
  lui convenait pas. Il voulait trouver une
  expression individuelle, son idée était quune
  bonne musique de film ne se fait pas avec une
  série de mélodies mais en créant des atmosphères,
  en manipulant les émotions du public.

• Du temps de Herrmann, on travaillait en studio.
  Il arrivait une fois le film monté, une réunion
  était organisée pour déterminer quelle musique
  convenait au film, à quels endroits la placer. On
  travaillait sur des feuilles de mixage et tout
  était prévu au dixième de second près. Le
  compositeur écrivait alors les morceaux. Quand
  cétait fait, on convoquait lorchestre pour
  enregistrer. Le film est projeté dans
  lauditorium et on dirige lorchestre en
  regardant le film.

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CARACTERISTIQUES MUSICALES

• GENERALITES
•  Herrmann naime pas les compromis et ses
  exigences artistiques sont toujours sans appel
  J.P Eugène p. 73.
• Compositeur qualifié de néo-romantique, Herrmann
  brille tout particulièrement dans lillustration
  des sentiments exacerbés passion amoureuse,
  terreur et psychose, auxquels lostinato donne
  corps efficacement, soutenu par les dissonances
  et orchestrations perturbées. La  simplicité 
  du matériel musical confère à sa musique une
  capacité dimprégnation immédiate et durable sur
  lauditeur. Sa signature musicale est
  immédiatement identifiable.
• La base de son langage musical est la tonalité

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MINIMALISME du matériau musical

• 1. Utilisation de cellules motiviques très brèves
  
• Souvent construites sur deux mesures, guère plus
• Procédé de la répétition, souvent associée à une
  transposition au ton ou demi-ton (inférieur
  supérieur).
• Forte signification musicale de ses motifs, dont
  il peut jouer à volonté par rapport à limage
  sans faire intrusion.
• 2. Herrmann ne développe ainsi que rarement de
  véritables mélodies.
•  La phrase brève présente certains avantages ()
  Noubliez jamais que les spectateurs nécoutent
  quà moitié, et la phrase brève est plus facile à
  suivre. La raison pour laquelle je naime pas
  faire de mélodies cest quelles doivent
  sélaborer à travers huit ou seize mesures, ce
  qui vous étouffe en tant que compositeur. 
  Bernard Herrmann, Cahiers du cinéma, Hors Série
  1995, Musiques au cinéma, p. 29.
• Le thème  de la fuite  dans La mort aux
  trousses est représentatif de ce procédé. Ce
  nest pas tant la mélodie, presque inexistante,
  qui importe mais la répétition des notes deux par
  deux, leur rythme impliquant lidée de poursuite
  toujours renouvelée.

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DISSONANCES et ACCORDS AUGMENTES

• 3. Utilisation fréquente de la dissonance et
  daccords augmentés pour créer la tension, le
  malaise, le suspense.
• Usage poussé de lart de la dissonance, à mettre
  en parallèle avec une propension à l'élaboration
  de structures harmoniques construites sur des
  intervalles et accords empilés - souvent
  augmentés qui donnent à la musique son
  caractère lancinant et hypnotique.
• Labsence de résolution des dissonances est une
  autre caractéristique de sa musique.
•  Herrmann a créé un accord, à partir de tierces
  mais plus complexe  un accord de 7ème. On
  lentend dans Psychose et dans Sueurs froides. Il
  y a là un malaise, quelque chose dirrationnel,
  ça ne part pas dans les directions auxquelles la
  musique tonale nous a habitués. On sétonne de
  linsistance sur cet accord pour sa couleur
  propre. On attend le point où la musique va se
  calmer, nous libérer de ce son obsédant. Mais
  non, il revient sans cesse. 
• (Royal S. Brown, professeur de cinéma)

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TIERCES PARALLELES
4. Motifs en tierces parallèles   () Mais au
lieu daller vers la résolution, Herrmann a
tendance à utiliser les tierces en parallèle 
cf. le premier thème de Surs de sang (B. de
Palma)  ça ne va nulle part, on ne va pas vers
une résolution, ça reste statique, en suspens. Un
autre exemple de cette utilisation de tierces
parallèles se trouve dans la musique de LHomme
qui en savait trop. Ca ne révolutionne pas le
langage musical, mais ça révolutionne en quelque
sorte le rapport entre la musique et limage car
Herrmann a compris mieux quaucun autre
compositeur que les structures et rythmes
musicaux classiques jouent contre le déroulement
des images. Royal S. Brown, professeur de cinéma
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OSTINATI

• 5. Utilisation fréquente dostinati
• Lutilisation fréquente de motifs musicaux en
  ostinato saccorde particulièrement bien au
  rythme propre induit par le montage.
• La brièveté des thèmes de Herrmann est souvent
  compensée par le soutien dun ostinato qui peut
  avoir diverses fonctions  souligner le
  défilement du temps (lattente de Dorothée à
  Ambrose Chapel dans Lhomme qui en savait trop)
  ou le décor de lintrigue (le bruit du train dans
  la romance de La mort aux trousses) par exemple.

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COULEUR ORCHESTRALE

•  Il avait acquis ce sens de la couleur en
  dirigeant lorchestre de la CBS, et il utilisait
  de merveilleuses sonorités ()  cest la manière
  dont il sen sert dans Citizen Kane, ces sons
  graves à la clarinette, son utilisation du
  trombone basse, du tuba cette coloration sombre
  est propre à Bernard Herrmann, et on la souvent
  copiée. (David Raskin, compositeur de film).
•  La dimension et lorganisation de ses
  formations ainsi que la recherche sur les timbres
  font partie de ses principales préoccupations
  sa collaboration avec Hitchcock se caractérise
  notamment par lutilisation de formations
  orchestrales très diverses en fonction du film
  lui-même cf. plus loin.
• Hermann nhésite pas à gonfler certains pupitres
  neuf harpes pour Tempête sous la mer ou à
  employer des instruments rares comme le Serpent
  pour La sorcière blanche, refusant toute
  modification à sa partition si le scénario ne
  limpose pas.
• Il ne cesse par ailleurs de souvrir à de
  nouvelles techniques  instruments électriques,
  électroniques, usage de lover-dubbing, des
  bandes inversées.. cf Les Oiseaux.

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BITHEMATISME

• Herrmann construit souvent ses musiques de film
  sur une opposition entre deux thèmes principaux
• Ces deux thèmes participent le plus souvent de la
  caractérisation de la dualité des personnages
• Kane le Pouvoir / Rosebud
• Thornhill/Kaplan cf. plus loin.
• Taxi Driver

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LA RELATION A LIMAGE

• Comme dans les meilleures musiques de film, sa
  musique exprime létat psychologique dun
  personnage dans une scène
• Dans Surs de sang, il utilise un motif
  ressemblant à une comptine pour exprimer le fait
  que le personnage a été un jumelle siamoise et
  que, quand elle a fait lamour, ses traumatismes
  denfance se sont réveillés. Au moment de la
  violente agression au couteau de boucher, au lieu
  de suivre laction, Herrmann suit la rage
  intérieure de Danielle qui est presque comme une
  plainte denfant, une sorte de  na-na 
  enfantin. Il ne restitue pas seulement le
  suspense de laction mais surtout laberration
  mentale et les pulsions meurtrières. (Paul
  Hirsch, monteur).
• Laventure de Madame Muir (Mankiewicz, 1947) 
  Du Herrmann typique, avec la musique qui ponctue
  le dialogue, qui monte et retombe, et il parle de
  locéan qui est présent à larrière plan.
• Nombreux exemples dans les films de Hitchcock
  (cf. plus loin)

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LA COLLABORATION HERRMANN HITCHCOCK 1955-66

• La collaboration de Herrmann et Hitchcock a duré
  11 ans. Elle sest achevée amèrement en 1966 avec
  Le rideau déchiré. Herrmann a signé la musique de
  sept films mais a en fait travaillé avec lui sur
  neuf uvres
• Mais qui a tué Harry ?
• Lhomme qui en savait trop
• Le faux coupable
• Sueurs froides
• La mort aux trousses
• Psychose
• Les oiseaux (mais pas de musique)
• Pas de printemps pour Marnie
• Le rideau déchiré - musique refusée par Hitchcock

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LA COLLABORATION HERRMANN HITCHCOCK (suite)

• La rupture avec Hitchcock, une grande tragédie
  dans la vie de Herrmann. Il pensait que Hitchcock
  avait cédé devant les pressions pour quil
  utilise de la musique  pop , plus moderne. Il
  se peut aussi que Hitchcock nait pas voulu
  admettre lénormité de la musique d Herrmann à
  ses films.
• Les deux hommes avaient pourtant un point
  commun   la même vision sombre et tragique de
  lexistence, une conception plutôt noire des
  relations humaines et un désir profond dexplorer
  de manières esthétique lintimité du monde
  fantasmatique.
• Donald Spoto in JP Eugène p. 74

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LA COLLABORATION HERRMANN - HITCHCOCK

• Herrmann a eu carte blanche avec Hitchcock et ce
  jusquà
• Pas de printemps pour Marnie.
• Ses compositions ont toujours été fidèles à
  lesprit de ses films. Lhumour en demi-teinte
  pour Harry, la tristesse pour Le faux coupable,
  la brillance et les envolées de La mort aux
  trousses, les Cordes seules de Psychose Herrmann
  se retire derrière la Cantate de Benjamin et une
  chanson à succès dans lHomme qui en savait trop
  mais joue sur le principe de lobsession avec Pas
  de printemps pour Marnie. Enfin, avec Sueurs
  froides, les références romantiques imprègnent
  une musique particulièrement inspirée.
• Des styles musicaux très variés donc pour les
  sept films de leur collaboration effective. Les
  films dHitchcock de cette époque étant ainsi
  tous traités très différemment,  cela permet à
  Herrmann dexplorer en permanence de nouvelles
  voies et, pour chacun des films, de composer dans
  un style opposé au précédent  Eugène p. 75

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LA COLLABORATION HERRMANN HITCHCOCK (fin)

• Hitchcock ()  na jamais admis publiquement le
  rôle essentiel des musiciens qui ont travaillé
  pour ses films. Dans ses entretiens avec François
  Truffaut, il ne les cite presque jamais. ()
  Herrmann nest cité quà deux reprises.  Eugène
  pp. 14 - 15
•  Dans la collaboration entre Herrmann et
  Hitchcock, il y a une sorte de dialectique
  permanente, Herrmann était le romantique par
  excellence, en proie à de violentes colères, à
  des moments dexaltation, en somme un
  cyclothymique façon XIXe siècle, selon moi
  remodelé dans la peau dun juif new-yorkais du
  XXe siècle, à lopposé de langlais catholique
  Hitchcock totalement flegmatique, qui exprimait
  ses fureurs en image.
• Herrmann et Hitchcock avaient en commun le sens
  du fantastique, et cest en 1960, dans Psychose,
  que leur collaboration a donné le meilleur delle
  même.

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VERTIGO (Sueurs froides) 1958

•  Lune de ses plus belle partition  Jean Pierre
  Eugène
• Référence à Wagner et notamment à Tristan
  rapport entre les deux histoires amour
  impossible sauf dans la mort -, écriture en
  leitmotivs, importante présence des Cordes, temps
  suspendu (atemporalité passé et présent sont
  liés) souligné par la musique.
• Ouverture  après le générique, la musique
  commence par un fugato rapide (poursuite)
  construit sur un ostinato. Lentrée des Cuivres
  annonce le danger. Des accords augmentés
  dissonants et des glissandi aux harpes
  (instrument prédominant dans le film) soulignent
  le vertige du héros. Ce motif  de la poursuite 
  est repris à la fin de la première partie
  Scottie poursuit Madeleine dans léglise -, puis
  à la fin lors de la révélation de lidentité de
  Judy. Ce motif nest ainsi pas seulement celui
  dune poursuite  il symbolise en effet les deux
  thèmes du film  le vertige de Scottie et sa
  culpabilité face à la mort de Madeleine.
• Autre motif  celui de la filature succession
  de questions réponses dans deux tonalités
  opposées (La m / Mi b m), reflet des deux
  personnalités de lhéroïne. Soutenu par un
  ostinato rythmique basson clarinette basse, il
  est lent et envoûtant et laisse entendre
  lattirance de Scottie pour Madeleine.
  Ralentissement de laction, routine du travail
  signification double. Ce motif nest plus exposé
  après la rencontre plus de raison dêtre.
• Rythme de Habanera
• La spirale jalonne le film - gt ostinato de la
  habanera
• La musique souligne le moment où Scottie comprend
  que Madeleine et Judy sont une seule et même
  personne  dernière exposition de la habanera,
  retour vers le passé.
• Thème de Madeleine écriture wagnérienne.
  Crescendo des Cordes. Il fait souvent suite à
  celui de la filature.
• Thème damour, le seul utilisé dans les deux
  parties du film. Caractère éternel.  Accord de
  Tristan  utilisé.

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PSYCHOSE - 1960

•  Un film obscur réalisé entre ces symphonies de
  couleur que sont North by northwest et Les
  Oiseaux  Raymond Bellour, cité par Eugène page
  111-112
• Générique Saul Bass (cf. La Mort aux Trousses) 
  lignes horizontales divisées.
• Herrmann rompt avec les formules déjà employées 
  la partition se situe ainsi clairement en
  opposition avec La mort aux trousses  pupitre de
  Cordes seulement et non orchestre symphonique,
   monochromie musicale  pour faire coïncider la
  partition avec le film tourné en noir et blanc
• Le personnage principal mourrant au premier tiers
  du film, Herrmann fait à ce moment disparaître
  quatre thèmes (la fuite, les relations
  amoureuses, les amants, la tentation) et
  introduit par la suite deux nouvelles mélodies.
• Influence de Bartok (cf. Divertimento pour
  Cordes)  cf. Générique
• Absence de motifs mélodique  cordes employées de
  manière percussive.
• La musique du générique est entendue à chaque
  fois que Marion prend le volant pour échapper à
  quelquun (thème de la fuite - vers la mort). Ce
  thème avertit le spectateur du drame qui va se
  nouer. Elle est formée de deux motifs 
• lun, de facture rythmique, en ostinato,
  dissonant accord de 7e majeure
• lautre, bref, plus mélodique deux courbes
  ascendantes et descendantes jouées legato.
  Tourmenté également, il est martelé par les
  basses.
• Le thème de la relation amoureuse intervient
  sitôt le générique terminé il accompagne le
  plan densemble sur Phoenix. Chromatismes et
  arpèges le caractérise.

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LE RIDEAU DECHIRE - 1966
LA SCENE DU MEURTRE Avec et sans la musique de
HERRMANN

• Herrmann écrit une partition dune cinquantaine
  de minutes pour orchestre symphonique (avec
  notamment 16 cors et 12 flûtes !) qui est
  enregistrée. Hitchcock, qui nest plus en
  position de force chez Universal du fait de
  léchec du film précédent, cède à la demande de
  chansons à succès et rejette la musique du
  compositeur.

Cette bande son correspond en tous points aux
caractéristiques musicales présentées
précédemment thème bref, répété puis transposé,
utilisation de dissonances dans un but de
dramatisation
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NORTH BY NORTHWEST - 1959
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24
Pour en savoir plus
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• Article de lencyclopédie en ligne Wikipédia
  dexcellente facture
• Jean-Pierre Eugène évidemment...
• DVD  Bernard Herrmann , Naïve Vision, DV 92003
• EDV 1057 doù sont extraits les fragments vidéos
  et une part importante du contenu.
• Se reporter également en fin de document
  principal.

Document réalisé par Éric MICHON IA-IPR Académie
dOrléans-Tours Août 2007