Futurismo

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Futurismo

• Es un movimiento eminentemente italiano.
  Comienza en 1909 con la publicacion Manifiesto
  futurista del poeta Marinetti. Su centro es
  Turín, Italia. La pintura surge un año más
  tarde.
• Se interesan por la velocidad, por los
  movimientos de los cuerpos, como la expresión
  suprema de la sociedad industrial.
• Su ideal es la belleza del maquinismo. Idealiza
  al nuevo hombre como alguien invencible, capaz de
  dominar al mundo. Se aleja de la sensualidad y
  el sentimentalismo, los cuales considera
  mojigatos.
• Su antecedente es el cubismo y es paralelo al
  rayonismo ruso y al orfismo francés.
• Son cuatro los principales pintores futuristas
  Giacomo Balla (1871-1958), Umberto Boccioni
  (1992-1916), Carlo Carra (1881-1966) y Gino
  Severini (1883-1966).
• El futurismo influye en Marcel Duchamp, Jacques
  Villon y Fernand Lèger.

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Manifiesto futurista1. Queremos cantar el amor
al peligro, el hábito de la energía y de la
temeridad. 2. El coraje, la audacia, la
rebelión, serán elementos esenciales de nuestra
poesía. 3. La literatura exaltó, hasta hoy, la
inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño.
Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo,
el insomnio febril, el paso de corrida, el salto
mortal, el cachetazo y el puñetazo. 4. Nosotros
afirmamos que la magnificencia del mundo se ha
enriquecido con una nueva belleza, la belleza de
la velocidad. Un coche de carreras con su capó
adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes
de aliento explosivo... un automóvil rugiente,
que parece correr sobre la ráfaga, es más bello
que la Victoria de Samotracia. 5. Queremos
ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya
lanza ideal atraviesa la tierra, lanzada también
ella a la carrera, sobre el circuito de su
órbita. 6. Es necesario que el poeta se
prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para
aumentar el fervor entusiasta de los elementos
primordiales. 7. No existe belleza alguna si no
es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un
carácter agresivo puede ser una obra maestra. La
poesía debe ser concebida como un asalto violento
contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a
postrarse ante el hombre.
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8. Nos encontramos sobre el promontorio más
elevado de los siglos!... Porqué deberíamos
cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las
misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y
el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en
el absoluto, porque hemos creado ya la eterna
velocidad omnipresente. 9. Queremos glorificar
la guerra única higiene del mundo el
militarismo, el patriotismo, el gesto destructor
de los libertarios, las bellas ideas por las
cuales se muere y el desprecio de la mujer. 10.
Queremos destruir los museos, las bibliotecas,
las academias de todo tipo, y combatir contra el
moralismo, el feminismo y contra toda vileza
oportunista y utilitaria. 11. Nosotros
cantaremos a las grandes masas agitadas por el
trabajo, por el placer o por la revuelta
cantaremos a las marchas multicolores y
polifónicas de las revoluciones en las capitales
modernas cantaremos al vibrante fervor nocturno
de las minas y de las canteras, incendiados por
violentas lunas eléctricas a las estaciones
ávidas, devoradoras de serpientes que humean a
las fábricas suspendidas de las nubes por los
retorcidos hilos de sus humos a los puentes
semejantes a gimnastas gigantes que husmean el
horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio,
que patalean sobre los rieles, como enormes
caballos de acero embridados con tubos, y al
vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice
flamea al viento como una bandera y parece
aplaudir sobre una masa entusiasta. Lanzamos en
Italia este manifiesto de heroica violencia y de
incendiarios incentivos, porque queremos librarla
de su gangrena de profesores, arqueólogos y
cicerones. Italia ha sido durante mucho tiempo el
mercado de los chalanes. Queremos librarla de los
innumerables museos que la cubren de innumerables
cementerios.  Museos, cementerios! Tan
idénticos en su siniestro acodamiento de cuerpos
que no se distinguen! Dormitorios públicos donde
se duerme siempre junto a seres odiados o
desconocidos. Ferocidad recíproca de pintores y
escultores matándose a golpes de línea y de color
en el mismo museo. Que se les haga una visita
cada año como quien va a visitar a sus muertos,
llegaremos a justificarlo!... Que se depositen
flores una vez por año a los pies de la Joconda,
también lo concebimos!... Pero ir a pasear
cotidianamente a los museos nuestras tristezas,
nuestras frágiles decepciones, nuestra cólera o
nuestra inquietud, no lo admitimos! Queréis
emponzoñaros? Queréis pudriros? Qué podéis
encontrar en un anciano cuadro si no es la
contorsión penosa del artista esforzándose por
romper las barreras infranqueables de su deseo de
expresar enteramente su sueño? Admirar una vieja
obra de arte es verter nuestra sensibilidad en
una urna funeraria en lugar de emplearla más allá
en un derrotero inaudito, en violentas empresas
de creación y acción. Queréis malvender así
vuestras mejores fuerzas en una admiración inútil
del pasado de la que saldréis aciagamente
consumidos, achicados y pateados?  En verdad que
la frecuentación cotidiana de los museos, de las
bibliotecas y de las academias (esos cementerios
de esfuerzos perdidos, esos calvarios de sueños
crucificados, esos registros de impetuosidades
rotas...!) es para los artistas lo que la tutela
prolongada de los parientes para los jóvenes de
inteligencia, enfervecidos de talento y de
voluntad.
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Sin embargo, para los moribundos, para los
inválidos y para los prisioneros, puede ser
bálsamo de sus heridas el admirable pasado, ya
que el porvenir les está prohibido. Pero
nosotros no, no le queremos, nosotros los
jóvenes, los fuertes y los vivientes futuristas!
Con nosotros vienen los buenos incendiarios con
los dedos carbonizados! Helos aquí! Helos aquí!
Prended fuego en las estanterías de las
bibliotecas! Desarraigad el curso de los canales
para inundar los sótanos de los museos! Oh! Que
naden a la deriva los cuadros gloriosos! Sean
nuestros los azadones y los martillos! Minemos
los cimientos de las ciudades venerables!...
Los más viejos entre nosotros no tienen todavía
treinta años por eso nos resta todavía toda una
década para cumplir nuestro programa. Cuando
tengamos cuarenta años, que otros más jóvenes y
más videntes nos arrojen al desván como
manuscritos inútiles!...Vendrán contra nosotros
de muy lejos, de todas partes, saltando sobre la
ligera cadencia de sus primeros poemas, agarrando
el aire con sus dedos ganchudos, y respirando a
las puertas de las Academias el buen olor de
nuestros espíritus podridos, ya destinados a las
sórdidas catacumbas de las bibliotecas!... Pero
no, nosotros no iremos nunca allá. Los nuevos
adelantos nos encontrarán al fin, una noche de
invierno, en plena campiña, bajo un doliente
tinglado combatido por la lluvia, acurrucados
cerca de nuestros aeroplanos trepidantes, en
acción de calentarnos las manos en la fogata
miserable que nutrirán nuestros libros de hoy
ardiendo alegremente bajo el vuelo luminoso de
sus imágenes. Se amotinarán alrededor de
nosotros, desbordando despecho, exasperados por
nuestro coraje infatigable, y se lanzarán a
matarnos con tanto más denuedo y odio, cuanto
mayores sean la admiración y el amor que nos
tengan en sus entrañas.Y la fuerte y sana
injusticia estallará radiosamente en sus ojos. Y
estará bien. Porque el arte no puede ser más que
violencia, injusticia y crueldad.
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Los más viejos de entre nosotros no tenemos aún
treinta años, y por lo tanto hemos despilfarrado
ya grandes tesoros de amor, de fuerza, de coraje
y de dura voluntad, con precipitación, con
delirio, sin cuenta, sin perder el aliento, a
manos llenas. Miradnos! No estamos sofocados!
Nuestro corazón no siente la más ligera fatiga!
Está nutrido de fuego, de valor y de velocidad!
Esto os asombra? Es que vosotros no os acordáis
de haber vencido nunca! En pie sobre la cima del
mundo arrojamos nuestro reto a las estrellas!
Vuestras objeciones? Basta! Basta! Las
conocemos! Son las consabidas! Pero estamos
bien cerciorados de lo que nuestra bella y falsa
inteligencia nos afirma!  Nosotros no
somosdecísmás que el resumen y la prolongación
de nuestros antepasados. Puede ser! Sea! Y
qué importa? Es que nosotros no queremos
escuchar! Guardaros de repetir vuestras infames
palabras! Levantad, más bien, la cabeza!En pie
sobre la cima del mundo lanzamos una vez más el
reto a las estrellas!                            
                         F.T. Marinetti, "Le
Futurisme", Le Figaro, 20 de febrero de 1909
6
Giacomo Balla (1871-1958)Dinamismo de un perro
sujeto a una correa
7
Umberto Boccioni (1992-1916),
8
Umberto Boccioni, Dinamismo de un jugador de
soccer, 1913
9
Umberto Boccioni Formas únicas de continuación
en el espacio, 1913
10
Carlo Carra (1881-1966)El funeral del
anarquista Galli, 1910-1911
11
Gino Severini (1883-1966), Bailarina azul,1912
12
Fernand Leger (1881-1955), La ciudad, 1919
13
Fernand Leger, Tres mujeres, 1921
14
La revolución cubista tiene en Holanda un
desarrollo especial en el grupo de artistas que
publican la revista De Stijl (El estilo) 1917 y
1926.El representante más destacado del grupo
fue Piet Mondrian (1872-1944). Éste busca un
arte puro, despojado de lo particular y basado en
una ley del equilibrio.
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Piet Mondrian (1872-1944)
16
Composición con Rojo, amarillo, y azul
17
Piet Mondrian, Trafalgar Square, 1939-43
18
Piet Mondrian, Broadway Boogie-Woogie, 1942-43
19
La Revolución Socialista de 1917 pone de
manifiesto la posibilidad de crear un arte al
servicio de la revolución triunfante con el fin
de educar a las masas, aumentar la producción y
destruir las bases culturales del antiguo
régimen. En 1920 Naum Gabo y Antón Pevsner
publican en Moscú el Manifiesto realista, donde
se prescinde de todo análisis social y político y
se indagan posiciones estéticas similares a las
del Neoplasticismo. Meses más tarde Tatlin
publica el Manifiesto del Grupo Productivista en
el cual los artistas rechazan al artista
artesano y valoran al artista industrial al
servicio de un arte de masas. Malevich
(1878-1935) creó el Suprematismo que para él
significaba la supremacía del sentimiento puro en
el arte, la no objetividad, liberar el arte del
lastre del mundo de las cosas.

• Solo cuando haya desaparecido nuestro hábito
  conciente de ver trozos de naturaleza, vírgenes y
  desnudos impúdicos, podremos ver la composición
  pura de una pintura.en las pinturas. El arte se
  está moviendo hacia el último fin de su creación,
  la superación de las formas de la naturaleza.
• Malevitch

20
Kazimir Malevich, Suprematismo
21
Malevich, Composición suprematista blanco sobre
blanco, 1918
22
Alexander Calder, 1898-1976
23
Alexander Calder
24
Alexander Calder, 1898-1976
25
Joaquin Torres García, Construccion con campana,
1932
26
Joaquin Torres García
27
Joaquin Torres García, Composicion con pescado y
sol, 1948
28
MOVIMIENTO MADI (ARGENTINA)El arte se
caracteriza por suprimir toda referencia a la
realidad visible del mundo y eliminar todas las
semejanzas con las formas naturales. El precursor
de las corrientes del movimiento abstracto en
nuestro país es Juan del Prete quien no es
aceptado al exponer sus pinturas abstractas en
Buenos Aires. Pasaron muchos años hasta que se
forma un movimiento coherente. Una de las
derivaciones del arte abstracto es el Movimiento
Madí, fundado por Gyula Kósice, Arden Quin.
Además, integraron el movimiento Rhod Rothfuss,
Martín Blaszko, Waldo Longo. Permite al hombre
inventar objetos para luchar por una sociedad que
libera la energía a domina el espacio y el tiempo
en todos los sentidos.En el año 1947, el grupo
se subdivide, al publicar Kósice la revista "Arte
Madi" y fundar el movimiento Madinmensor.A
partir de la exposición realizada en 1948 en el
salón de Nuevas Realidades, el arte no figurativo
adquiere gran resonancia en Argentina . Es así
como comienza cada vez a tener más adeptos.
29
Grupo MADI

• Con Carmelo Arden Quin"Madi es un legado de su
  obra"
• I. T. (desde París) NACIO EN Rivera, Uruguay,
  en 1913. En 1946 lanzó el movimiento Madi en
  Buenos Aires con Martin Blaszko, Rothfuss,
  Kosice, Eitler y otros. Actualmente, este
  movimiento cuenta con unos 60 integrantes
  pintores, escultores y músicos que trabajan en
  Francia, Italia, Bélgica, España, Hungría, Japón
  y el continente americano. Vive en París desde
  1948. Tomó clases con Torres-García? Yo
  nunca estuve en su taller, pero una conversación
  con él era una clase de pintura. En 1937 me
  instalé en Buenos Aires y siempre lo venía a ver.
  Porque él era un apasionado de la pintura. La
  vida, el universo para él era el arte. Era un
  santo laico con una pasión extraordinaria por el
  arte. Por eso es mi gran maestro. Como yo ya
  tenía mi idea de salir del rectángulo, de romper
  con el rectángulo y el cuadrado como base de la
  pintura y buscar otra superficie, otros
  polígonos, yo le dije a Torres-García que eso era
  lo que yo pensaba. Y él me contestó "usted tiene
  un camino ahí, sígalo". Cómo influyó
  Torres-García en su propia obra ? Es evidente
  que por la calidad de la obra de Torres-García,
  por el rigor de su obra, por el rigor de su
  enseñanza y el rigor de su persona, porque en él
  todo era rigor, nos ayudó muchísimo. Porque hay
  un aspecto de la pintura de Torres-García que no
  se conoce, que es muy importante y vasto, que es
  el aspecto no figurativo, siempre en lo
  ortogonal, trabajando en el ángulo recto.
  Cuáles son los principios teóricos del grupo
  Madi? Es un principio muy simples. En la
  pintura, todos los movimientos modernos, el
  figurativo, el figurativo geométrico, el
  futurismo, el cubismo, los constructivistas
  rusos, el llamado arte concreto, el arte
  abstracto, el surrealismo, y Torres-García mismo,
  todos estos movimientos trabajaron en el
  rectángulo como superficie donde se inscriben los
  colores o el cuadrado, es decir, trabajando con
  el ángulo recto. Madi ha querido ser coherente
  con la geometría. Madi se dio cuenta de que en la
  base de la geometría hay tres ángulos el ángulo
  recto, el ángulo agudo y el ángulo obtuso. Con
  eso se construyen todos los polígonos. Entonces
  nosotros nos dijimos por qué no inscribir los
  colores en un triángulo? Por qué no inscribir
  los colores en un trapecio? Un pentágono? El
  principio de Madi es esencialmente una pintura
  geométrica, poligonal. Con colores netos, sin
  valores, completamente planos. Y romper, como
  decimos nosotros, con esa dictadura del
  rectángulo. Lo curioso es que este movimiento
  tiene más de 50 años y cada vez se extiende más
  en el mundo. Es un movimiento que se volvió
  universal. Como el Universalismo Constructivo.
  Todos los verdaderos movimientos son
  universales. El surrealismo es universal, el
  cubismo es universal. Trascienden las fronteras y
  son un legado común de la humanidad. Para
  nosotros Torres-García es una fuente enorme. En
  Madi queremos que las esculturas sean móviles,
  los objetos articulados, algo que viene
  directamente de los juguetes de madera que me
  mostró, muy interesantes, que se transformaban
  manipulándolos, y eso dio origen a nuestros
  coplanales, que son planos separados del
  contexto, de la superficie, y en el espacio.
  Como la exposición que hizo Bolívar Gaudin hace
  poco, que se llamaba Libraciones. Sí, esos
  objetos móviles. Eso Torres-García lo usó. El
  móvil aparece por primera vez con Rodchenko, el
  constructivista ruso, en 1921 o 1922, o después
  los móviles de Calder. La estructura articulada
  viene directamente de los juguetes de
  Torres-García. Su obra, entonces, sigue viva.
  Sí. Y después hay una enseñanza ética. Porque
  Torres-García era una personalidad artísticamente
  ética, de un rigor extraordinario no solamente en
  la idea, sino también en la ejecución. Un pintor
  enorme. Toda una parte de Madi es un legado de su
  obra. Cómo es vista actualmente la obra de
  Torres-García en Francia? Tú sabes que París,
  que todavía es la capital cultural del mundo, y
  Francia, que es un gran país, viven grandes
  dificultades culturales. Los grandes poetas que
  había hace poco, los grandes intelectuales por
  ejemplo, ya no existen. Ya no hay filósofos como
  Jean-Paul Sartre, poetas como Paul Eluard o René
  Char. Es el imperio de la televisión. En los
  diarios no se ve una sola crítica de pintura. Los
  grandes críticos de pintura en Francia ya no
  existen más. Y los curadores de museos, los
  coleccionistas? La obra de Torres-García es
  conocidísima por los especialistas y muy
  apreciada. Yo hablé con la Sra. Danielle
  Mitterrand cuando Franois Mitterrand era
  presidente y ella me habló mucho de
  Torres-García. Pero hay que ver que la pintura
  geométrica y la pintura constructiva nunca han
  sido una pintura popular. Y no se puede vivir sin
  la geometría. La Tierra, el sistema solar, son
  geométricos. La mesa, los platos. No se puede
  construir sin la geometría. Su obra es muy
  considerada en el mundo entero. Es una gran obra
  universal y él está a la par de todos los
  grandes. Es una obra que no solamente perdura, su
  influencia es una cosa mítica. Torres-García es
  un mito de la pintura. En toda Europa.
  Conocen su obra teórica también? No, la
  teoría de Torres-García no se conoce porque no
  hay traducciones. Los editores no se arriesgan.
  Hay una crisis en ese sentido no sólo con
  Torres-García. Por ejemplo un Braque. Nadie habla
  más de él. Nadie habla ya de Juan Gris. O ese
  enorme pintor que es Léger. De Pablo Picasso sí,
  todo el mundo habla de él, muchos sin conocer su
  obra. Pero la obra de Torres-García no sólo es de
  actualidad, sino que es una obra de futuro

30
(No Transcript)
31
Para una definición Dadá (1916-22)Cualquier
forma de repugnancia susceptible de transformarse
en una negación de la familia es Dadá la
protesta de todo el ser ocupado en una acción
destructiva es Dadá el conocimiento de todos
los medios, rechazado hasta hoy por el pudor
sexual del compromiso demasiado cómodo y de la
cortesía es Dadá la abolición de la lógica, la
danza de los impotentes de la creación es Dadá
la abolición de cualquier jerarquía y de
cualquier ecuación social instalada como valores
por nuestros siervos es Dadá cualquier objeto,
todos los objetos, los sentimientos y las
oscuridades, las apariciones y el choque preciso
de las líneas paralelas son medios de lucha Dadá,
abolición de la memoria Dadá abolición del
porvenir Dadá confianza indiscutible en
cualquier dios producto inmediato de la
espontaneidad Dadá salto elegante y sin
prejuicio desde una armonía a otra esfera
trayectoria de una palabra lanzada como un disco,
grito sonoro respeto a todas las
individualidades en la momentánea locura del
sentimiento suyo, serio o temeroso, tímido o
ardiente, vigoroso, decidido, entusiasta,
despojar la propia iglesia de cualquier accesorio
inútil y pesado escupir como una cascada
luminosa el pensamiento descortés o amoroso, o
bien, complaciéndose en él, mimarlo con la misma
intensidad, lo cual se equipara, en un puro
arbusto de insectos para una sangre noble, dorado
por los cuerpos de los arcángeles y por su calma.
Libertad DADÁ, DADÁ, DADÁ, alarido de colores
encrespados, encuentros de todos los contrarios y
de todas las contradicciones, de todos los
motivos grotescos, de todas las incoherencias
la Vida. Tristan Tzara, Manifiesto Dadá,
1918, Revista Dadá, No.3
32
Marchel Duchamp (1887-1968), Desnudo descendiendo
la escalera, 1912
33
Marchel Duchamp, Bycicle Wheel, 1951 es la
tercera de la versión original de 1913

• Bicycle Wheel is Duchamp's first Readymade, a
  class of artworks that raised fundamental
  questions about art making and, in fact, about
  art's very definition. This example is actually
  an "assisted Readymade" a common object (a
  bicycle wheel) slightly altered, in this case by
  being mounted upside-down on another common
  object (a kitchen stool). Duchamp was not the
  first to kidnap everyday stuff for art the
  Cubists had done so in collages, which, however,
  required aesthetic judgment in the shaping and
  placing of materials. The Readymade, on the other
  hand, implied that the production of art need be
  no more than a matter of selectionof choosing a
  preexisting object. In radically subverting
  earlier assumptions about what the artmaking
  process entailed, this idea had enormous
  influence on later artists, particularly after
  the broader dissemination of Duchamp's thought in
  the 1950s and 1960s.
• The components of Bicycle Wheel, being
  mass-produced, are anonymous, identical or
  similar to countless others. In addition, the
  fact that this version of the piece is not the
  original seems inconsequential, at least in terms
  of visual experience. (Having lost the original
  Bicycle Wheel, Duchamp simply remade it almost
  four decades later.) Duchamp claimed to like the
  work's appearance, "to feel that the wheel
  turning was very soothing." Even now, Bicycle
  Wheel retains an absurdist visual surprise. Its
  greatest power, however, is as a conceptual
  proposition.

34
Marchel Duchamp, The Bride Stripped Bare by her
Bachelors, even (The Large Glass), 1913-15

• The French artist Marcel Duchamp once said that
  the only universally understood 'ism' was
  eroticism. In one of his most famous works, The
  Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even
  (1915-23), Duchamp represented the erotic
  relationship between men and women using
  analogies drawn from physics and engineering. He
  described the wasp-like 'bride' figure in the
  upper half of the work, and the 'bachelors' in
  the lower half, as 'desire motors', destined to
  continually 'spark' each other.

35
Marchel Duchamp (1887-1968), Fuente, 1917

• Bajo el pseudónimo de Richard Mutt, Duchamp
  presentó este ready-made en la exhibición
  progresista de la Sociedad de Artistas
  Independientes en Nueva York (Duchamp vivía en NY
  desde 1915). La pieza fue rechazada como
  indecente y porque bajo ninguna circunstancia
  podía considerarse una obra de arte. Duchamp
  renunció a la Sociedad.

36
Marcel Duchamp, Mona Lisa, 1919

• "... perhaps the most important art-theorist and
  avant-garde provocateur of the 20th century. He
  directed attention away from the work of art as a
  material object, and instead presented it as
  something which was essentially an idea he
  shifted the emphasis from making to thinking.
  "Edward Lucie-Smith.

37
Marchel Duchamp, The box in a valise, 1935-43-71

• Duchamp es una figura iconoclasta que cuestionó
  profundamente los postulados del arte y presionó
  sus fronteras más allá de sus límite. Con ello
  anticipó el Arte Conceptual, el Arte Minimal y el
  Arte Pop.

38
Pablo Picasso, Cabeza de toro, 1943
39
Robert Rauchenberg Dylaby,1962
Tampa Clay Piece 3, 1973
40
Joseph Beuys, Crucifixión, 1963
41
SURREALISMO - 1924

• Su base teórica es el psicoanálisis de Freud.
  Con la interpretación de los sueños, suponen un
  rechazo de la cultura tradicional basada en el
  poder de la razón.
• Está muy vinculado a la literatura.
• Desarrolla nuevas técnicas como el frottage, las
  calcomanías y el collage.
• Hay dos tendencias
• una figurativa que no renuncia del todo a la
  tradición plástica y desarrolla imágenes lúdicas,
  extravagantes y sugestivas. Sus principales
  exponentes son Salvador Dalí, René Magritte y
  Oscar Dominguez.
• una abstracta que inventa estilos muy
  personales. Sus principales exponentes son Max
  Ernst y Joan Miró
• La palabra surrealista la acuñó Apollinaire en
  1917. A partir de entonces es utilizada con
  frecuencia por Andre Breton en la revista
  Literatura. La pintura surrealista surge a
  partir de 1925 en la Galería Pierre de París con
  los artistas Jan Arp, Max Ernst, Man Ray, Paul
  Klee, Giorgio de Chirico, Joan Miró y Pablo
  Picasso. En 1929 se les unirán Salvador Dalí y
  René Magritte.
• Qué es Surrealismo? En palabras de Breton es
  puro automatismo psíquico por el cual se intenta
  expresar, verbalmente o por escrito, o de
  cualquier otra manera, el funcionamiento real del
  pensamiento en ausencia de cualquier control
  ejercido por la razón al margen de toda
  preocupación estética o moral.
• Es la teoría de lo inconsciente y de lo
  irracional. Es más que un movimiento, una serie
  de investigaciones de artistas individuales,
  todos activistas y de izquierda. Éstos pretenden
  desarrollar una revolución que

42
Marc ChagallMi aldea y yo, 1911
La virgen de la aldea

• Chagall es un precursor del Surrealismo. De
  origen judeo-ruso, Chagall viaja en 1910 a París
  y comienza a gravitar en el círculo de
  Apollinaire y de los cubistas. Sus temas
  principales son los recuerdos de la infancia, el
  delirio, la ingenuidad. Utiliza un colorido
  fauve, un tratamiento cubista para explorar los
  recuerdos y lo imposible.

43
Giorgio de Chirico (1888-1973)

• Nostalgia de lo infinito, 1913
  Héctor y
  Andrómaca

44
Oscar Domínguez (1904-1957) La máquina de coser
electro-sexual, 1935
45
René Magritte (1898-1967)1954

1964
46
René Magritte
47
Salvador Dalí (1904-1989), La persistencia de la
memoria, 1931
48
Max Ernst (1891-1976)
49
Joan Miró (1893-1983), Arlequín,
50
Roberto Matta (Chile), El vertigen dEros, 1944
51
Wifredo Lam (Cuba), La Jungla, 1942
52
Hans Arp (1887-1966), Formas terrestres, 1913
Constellation according to the laws of
chance, 1930