CI 380 Sociologie du cin

1
Des cours dhistoire du cinéma sur
internet http//www.bifi.fr/docs/bruxelles/sommai
re.html Des liens sur la sociologie de la
télévision http//ibelgique.ifrance.com/sociomedi
a/Liste20des20textes.htm Une émission critique
de la télévision http//www.france5.fr/asi
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Sociologie de la télévision
3
La télévision

• Introduction où en est la sociologie de la
  télévision?
• Sociologie des producteurs
• La programmation de la réception
• La réception

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Quelques dates

• 1935 premières émissions, reçues jusquà 50 kms
• 1949 La RTF est créée par Décret
• 1950 3 800 récepteurs en France
• 1958 988 000
• 19677500 000

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• 1968 JO de Grenoble de 600 millions de
  téléspectateurs
• 1964 Loi créant lORTF placée sous la tutelle du
  Ministère de linformation.
• 1970 Publicité de marques sur les deux chaînes
• 1972 La publicité ne peut dépasser 25 des
  ressources de lORTF

6

• 1974 Loi déléguant le monopole dEtat à TDF
  (Télédiffusion de France), divisant lORTF en 6
  organismes autonomes
• 1981
• les aventures dune famille Texane
• Loi consacrant le principe de la liberté de
  communication, le monopole de la programmation
  est aboli.
• 1986 Remplacement de la haute Hautorité par la
  CNCL (Commission nationale de la communication et
  des libertés)

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• 1989 Remplacement de la CNCL par le CSA.
• 1993 la Sept devient la Sept-ARTE

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Introduction où en est la sociologie de la
télévision?

• Années 50 DEUX TENDANCES
• 1. une sous-partie de la sociologie des loisirs
  (Joffre Dumazedier, Georges Friedmann)
• Favorables à une télévision culturelle
• La TV ne fait pas peur
• Contexte prééminence dune culture patrimoniale

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•  On peut penser quil nest pas mauvais que des
  millions de gens qui passaient hier leur soirée
  au cabaret ou dans la rue, puissent maintenant,
  dans leur milieu familial ou ailleurs, voir Les
  enfants du paradis ou lAnnonce faite à Marie. 
• Jean FOURASTIÉ

10
CES SOCIOLOGUES NONT PAS VU(!) LA MONTÉE DU
DIVERTISSEMENT DANS LES MÉDIAS DE MASSE.Ils ont
pris la télévision pour ce quelle nétait pas.
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2. Edgard MORIN

• Etudie les nouvelles valeurs sociales promues par
  la culture de masse.
• MAIS
• Etudie le cinéma, la radio et très peu la
  télévision

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Pourquoi?

• La TV est très contrôlée politiquement
• Doit servir la culture patrimoniale

13
Années 1970 et 1980

• Domination de la théorie de la domination de
  Pierre BOURDIEU.
• La théorie de la légitimité culturelle souligne
  lillégitimité de la TV.
• Elle est reléguée au rang de pratique de
   privation .

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Résultats

• Stérilisation des recherches sur la TV en France
• Sujets nobles linformation et le journalisme
• Sujets dégradants la télé-réalité
• Exemple le pamphlet  sur la télévision 

15
(No Transcript)
16
Années 1990 et depuis

• Influence des  Cultural studies 
• Études sur les conditions différenciées de
  réception

17
1. LES PRODUCTEURS

• des hommes viennent exercer un métier qui
  nexiste pas
• la défense de cette identité acquise se manifeste
  au travers du syndicat des réalisateurs
• La défense de lidentité professionnelle entraîne
  trois types de stratégie 

18
A. lidentification
Des ingénieurs. Un modèle le
cinéma. choisissent le terme de  réalisateurs 
pour imposer une vision artistique de leur
profession. Ils sont intermédiaires entre - la
direction des programmes. - et les techniciens
et ingénieurs, quils sont seuls capables
dutiliser.
19

• En 1953, ils imposent leur identité
  professionnelle en créant le syndicat national de
  la radio-télévision (CGT).

20
B. Légitimation

• 1963 
• signent avec la direction de la télévision un
  accord qui les reconnaît comme maîtres dœuvres
  et comme auteurs de leurs émissions.
• Ce statut créé 5 catégories selon lancienneté et
  la notoriété.
• Il créé une hiérarchie  au sommet, les
  réalisateurs dramatiques. Le début de carrière se
  fait en catégorie 1. Les femmes (9 des
  effectifs) et les moins de 40 ans sont tous
  classés dans les 3 premières catégories

21
C. Défense

• Deuxième moitié des années 60  naissance
  discrète des premières sociétés privées de
  production TV.
• Le pouvoir administratif va profiter de la
  deuxième chaîne pour 
• - produire avec des réalisateurs non homologués
• - avec des maisons privées, hors des normes de
  lORTF.
• Les intérimaires se multiplient à lORTF.

22

• Le discours des réalisateurs devient
  missionnaire  les missions de service public, ce
  sont eux qui les mettent en œuvre, qui les
  défendront, qui en seront les garants.

23
1974-1979  la fin dune corporation

• La stratégie de reconnaissance a échoué
• Elle se réduit à une lutte pour lemploi

24
POURQUOI CET ÉCHEC?

• pas dinstance capable de légitimer le travail
  des réalisateurs.
• Ils nont jamais pu se dégager du mépris des gens
  de cinéma à leur égard.
• LE PUBLIC ne leur a pas reconnu le statut
  dauteurs

25
CONSÉQUENCES

• un chômage structurel.
• Maintenant certains acceptent de travailler au
  contrat, participent aux fonctions de
  producteur-programmateur ou diversifient leurs
  activités en mettant en scène des opéras, ou
  professent au conservatoire.

26
La télévision

• Sociologie des producteurs

27
1. LES PRODUCTEURS

• des hommes viennent exercer un métier qui
  nexiste pas
• la défense de cette identité acquise se manifeste
  au travers du syndicat des réalisateurs
• La défense de lidentité professionnelle entraîne
  trois types de stratégie 

28
A. lidentification

• Des ingénieurs
• Un modèle le cinéma
• Choisissent le terme de  réalisateurs  pour
  imposer une vision artistique de leur profession
• Ils sont intermédiaires entre
• La direction des programmes
• Les techniciens et ingénieurs, quils sont seuls
  capables dutiliser

29

• En 1953, ils imposent leur identité
  professionnelle en créant le syndicat national de
  la radio-télévision (CGT).

30
B. Légitimation

• 1963 
• signent avec la direction de la télévision un
  accord qui les reconnaît comme maîtres dœuvres
  et comme auteurs de leurs émissions.
• Ce statut créé 5 catégories selon lancienneté et
  la notoriété.
• Il créé une hiérarchie  au sommet, les
  réalisateurs dramatiques. Le début de carrière se
  fait en catégorie 1. Les femmes (9 des
  effectifs) et les moins de 40 ans sont tous
  classés dans les 3 premières catégories

31
C. Défense

• Deuxième moitié des années 60  naissance
  discrète des premières sociétés privées de
  production TV.
• Le pouvoir administratif va profiter de la
  deuxième chaîne pour 
• - produire avec des réalisateurs non homologués
• - avec des maisons privées, hors des normes de
  lORTF.
• Les intérimaires se multiplient à lORTF.

32

• Le discours des réalisateurs devient
  missionnaire  les missions de service public, ce
  sont eux qui les mettent en œuvre, qui les
  défendront, qui en seront les garants.

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1974-1979  la fin dune corporation

• La stratégie de reconnaissance a échoué
• Elle se réduit à une lutte pour lemploi

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POURQUOI CET ÉCHEC?

• pas dinstance capable de légitimer le travail
  des réalisateurs.
• Ils nont jamais pu se dégager du mépris des gens
  de cinéma à leur égard.
• LE PUBLIC ne leur a pas reconnu le statut
  dauteurs

35
CONSÉQUENCES

• un chômage structurel.
• Maintenant certains acceptent de travailler au
  contrat, participent aux fonctions de
  producteur-programmateur ou diversifient leurs
  activités en mettant en scène des opéras, ou
  professent au conservatoire.

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2ème partie. La programmation de la réception
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1. La télévision selon TF1

• Extraits de laudition de TF1 devant le CNCL en
  1987
• Des extraits peuvent être vus et écoutés sur le
  site de Télérama
• http//television.telerama.fr/edito.asp?art_airsW
  EB1001346

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Six citations

• 1. Notre grand projet repose sur des idées
  simples informer, divertir, cultiver, en bref,
  servir le téléspectateur
• Francis Bouygues

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• 2. Tout dabord, respecter le téléspectateur
• Patrick Le Lay

40
(No Transcript)
41

• 3. Quand on est la grande chaîne de télévision
  quest la Une, il faut, de temps en temps, savoir
  oublier lAudimat ..., se permettre le luxe, de
  temps en temps, de faire passer un match de
  pelote basque
• Bernard Tapie

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• 4. Faire absorber des séries américaines, ce
  nest pas une fatalité.
• La culture française doit résister parce que la
  culture exprime le besoin et le plaisir de vivre
  ensemble, parce que la culture exprime une vraie
  communauté de mémoire, une vraie communauté de
  projet
• Patrick Le Lay

43

• 5. Nous pensons créer, au niveau de la chaîne,
  un Conseil des jeunes ... qui seront là pour un
  an, pour vivre la vie de la chaîne ... nous
  aider par leurs réflexions... Cela pourra
  peut-être être un moyen de faire son service
  militaire !
• Patrick Le Lay

44

• 6. En ce qui concerne la musique, nous avons
  prévu au moins huit concerts et huit spectacles
  lyriques et chorégraphiques ... type festival
  dAix, de Bayreuth, Chorégies dOrange...
• Patrick Le Lay.

45

• Ces perles sont extraites dun DVD que la
  Société civile des auteurs-réalisateurs-producteur
  s (lARP) a eu lexcellente idée déditer et de
  distribuer à tous les parlementaires ainsi quaux
  membres du gouvernement.

46
Ailleurs aussi.

• un dirigeant du réseau américain CBS
• "Je ne m'intéresse pas à la culture, je ne
  m'intéresse pas aux valeurs pro-sociales.
• Il n'y a qu'une chose qui m'intéresse c'est de
  savoir si les gens regardent ou non les
  programmes.
• C'est ma seule définition  du bien et du mal"

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2. La configuration médiatique de la réalité

• La contribution de Eric Macé in Réseaux n105

48

• La production de l'audience renvoie à "l'art de
  la rencontre" qu'est la programmation de la
  télévision

49
A. deux dimensions relatives à la disponibilité
des individus.
50
a. la disponibilité temporelle

• A chaque heure de la journée chaque chaîne
  propose des émissions qui conviennent à ces
  moments
• qui soient concurrentes ou complémentaires aux
  autres chaînes
• qui établissent une continuité dans la relation
  entre la chaîne et les individus.

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Exemple

• la mère au foyer termine son feuilleton
• les enfants arrivent de l'école et suivent alors
  leurs séries
• toute la famille dîne devant les jeux (access
  prime time
• elle reste rassemblée devant le journal puis le
  film ou l'émission de première partie de soirée
  (prime time).

52
b. la dimension culturelle

• la télévision n'est pas regardée par tous
  uniformément et indistinctement
• le public populaire est toujours majoritaire même
  pour les émissions les plus "confidentielles"
  (dites "culturelles")

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B. Deux modèles de télévision

• Problème
• Comment savoir "ce qui intéresse les gens  ?

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a. le modèle "institutionnel" du monopole de la
télévision publique

• (typique des télévisions européennes jusque dans
  les années 1980)

55

• l'arbitraire des gouvernements et des
  professionnels de la télévision décide ce qui est
  "bon" pour un public défini comme un "peuple"
  populaire et national qu'il s'agirait de
  "divertir, d'informer et d'éduquer"

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b. Le modèle commercial

• à l'inverse les "goûts" des téléspectateurs
  commanderaient la programmation au moyen des
  plébiscites audimétriques permanents
• la programmation nest alors que la satisfaction
  d'une "demande" déjà constituée

57
Un outil laudimat

• En France, 2750 foyers (soit 6700 personnes)
  correspondant aux variables socio-démographiques,
  géographiques et d'équipement télévisuel
  standards, constituent bénévolement un "panel"
  représentatif de la population globale.
• Le ou les postes de télévision de chaque foyer
  sont reliés d'un côté à une télécommande dotée de
  "boutons-poussoirs" personnalisés (un pour chaque
  membre du foyer), avec lequel chacun doit
  signaler son arrivée et son départ, et d'un autre
  côté à l'ordinateur central de Médiamétrie.

58

• Chaque nuit, le poste de chaque foyer envoie par
  modem à l'ordinateur de Médiamétrie le relevé,
  minute par minute, d'allumage, d'extinction, et
  de changement de chaîne du poste.
• Chaque matin, les chaînes et les annonceurs
  disposent ainsi des volumes et des structures de
  l'audience des émissions de la veille.

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Les limites de laudimat

• ne rend pas compte d'une "demande" d'émissions de
  télévision, mais de préférences (sans qu'on sache
  si elles sont positives ou par défaut) au sein
  d'une offre nécessairement limitée
• les taux d'audience ne sont pas des plébiscites.

60

• un "taux d'audience" de 10 en France ne
  représente jamais la population "réelle" d'une
  salle de cinéma de 6 millions de personnes, mais
  la moyenne du flux des badauds plus ou moins
  statiques d'un numéro de bateleur dans une rue
  piétonne

61
CONCLUSION

• la loi du genre étant l'offre de programmes
  fédérateurs
• la programmation de la télévision ne peut être
  ni tout à fait progressiste, ni tout à fait
  conservatrice
• elle est fondamentalement conformiste
• mais d'un conformisme provisoire et réversible en
  fonction
• des modes
• des compromis issus des conflits symboliques et
  politiques entre acteurs sociaux.