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Roland Barthes (1915-1980) Crítico literario,
sociólogo y filósofo francés. Nacido en
Cherburgo, su padre era subteniente de la Marina
y murió en 1916. La familia vivió en Bayona hasta
1924, fecha en la que se trasladó a París, donde
Barthes terminó sus estudios de bachillerato en
el Lycée Montaigne y Louis-le-Grand. Obtuvo el
título de bachiller en 1934, y en 1939 la
licenciatura en lenguas clásicas de la
Universidad de la Sorbona. Entre 1934 y 1947
contrajo una tuberculosis que le obligó a pasar
mucho tiempo en diversos sanatorios, donde
completó sus estudios leyendo a Marx y a
Michelet. En 1946 comenzó a colaborar en Combat,
un periódico de izquierdas, y sus artículos se
recopilaron en El grado cero de la escritura
(1953). A partir de 1948 fue lector en las
universidades de Bucarest y Alejandría, y
posteriormente trabajó como investigador en
lexicología y sociología en el Centro Nacional de
Investigación Científica de París. En 1962 fue
nombrado director de estudios de la Escuela
Práctica de Estudios Superiores, donde dio clases
de semiótica (sociología de los signos, de los
símbolos y de su representación), y fue nombrado
profesor de Semiología Literaria del Collège de
France en 1976. También recibió el título de
Chevalier des Palmes Académiques. En 1963 provocó
la polémica en el mundo académico con su obra
Sobre Racine (1964) en la línea de los nuevos
métodos estructuralistas, Barthes explicaba que
los elementos de la obra literaria debían
entenderse en relación con otros elementos de la
misma obra y no en un contexto ajeno a la
literatura. Además de crítica literaria escribió
sobre música, arte, cine y fotografía. Barthes
abordaba cada uno de estos campos con nuevas
herramientas críticas que respondían a su siempre
cambiante trayectoria intelectual neomarxista al
comienzo de su carrera, se acercó a la crítica
existencialista en la década de 1960, y
posteriormente se convirtió en uno de los
primeros teóricos que estudió los límites del
estructuralismo, preparando así el terreno, desde
el punto de vista teórico, para el nouveau roman
y sus representantes, como Alain Robbe-Grillet y
Nathalie Sarraute. Su obra ha sido considerada
por algunos filósofos alemanes como un intento de
construir una filosofía de la semiótica, cuya
identidad reside en el reconocimiento de su
singularidad. Entre sus obras destacan Elementos
de semiología (1965), Crítica y verdad (1966),
Sistema de la moda (1967), S/Z (1970), El imperio
de los signos (1970), El placer del texto (1973),
Fragmentos de un discurso amoroso (1977) y La
cámara lúcida (1980). En 1980 Barthes fue víctima
de un mortal accidente de automóvil cerca de la
Sorbona.
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NOTAS ELABORADAS POR JUAN MARTÍN PRADA
El mensaje fotográfico Roland Barthes La
paradoja fotográfica Cuál es el contenido del
mensaje fotográfico? Qué transmite la
fotografía? Por definición, la esencia en sí,
lo real literal.
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Aparece así la característica particular de la
imagen fotográfica es un mensaje sin código,
proposición de la cual es preciso deducir de
inmediato un corolario importante el mensaje
fotográfico es un mensaje continuo.
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Existen otros mensajes sin código? A primera
vista sí precisamente todas las reproducciones
analógicas de la realidad dibujos, pinturas,
cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de
estos mensajes desarrolla de manera inmediata y
evidente, además del contenido analógico en sí
(escena, objeto, paisaje), un mensaje
suplementario, que es lo que llamaremos
corrientemente estilo de la reproducción.
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En suma, todas las imitativas contienen dos
mensajes -un mensaje denotado que es el
analogon en sí, ((denotar (Del lat.
denotare).Indicar, anunciar, significar.
Significar objetivamente.)) -y el mensaje
connotado, que es la manera como la sociedad hace
leer, en cierta medida, lo que piensa. es decir
la imposición de un sentido secundario al mensaje
((Connotar De con- y notar). Conllevar, además
de su significado propio o específico, otro de
tipo expresivo o apelativo.))
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Esta dualidad de los mensajes es evidente en
todas las reproducciones no fotográficas no
hay dibujo cuya exactitud misma no se convierta
en estilo no hay escena filmada cuya
objetividad no sea finalmente leída como el signo
mismo de la objetividad.
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En suma, de todas las estructuras de información,
la fotografía sería la única que está
exclusivamente constituida y ocupada por un
mensaje , que agotaría por completo su ser.
Ante una fotografía, el sentimiento de , o si
se prefiere, de plenitud analógica, es tan
fuerte, que su descripción es literalmente
imposible, puesto que describir es precisamente
adjuntar al mensaje denotado, un relevo o un
mensaje secundario, tomado de un código que es la
lengua, y que constituye fatalmente, por más
cuidados que se tomen para ser exactos, una
connotación
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Lo análogo fotográfico por consiguiente,
describir no es tan sólo ser inexacto o
incompleto, sino cambiar de estructura,
significar algo distinto de lo que se muestra

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Ahora bien, todo signo supone un código, y es
precisamente este código (de connotación) lo que
habría que tratar de establecer. La paradoja
fotográfica sería entonces la coexistencia de dos
mensajes, uno sin código (lo análogo fotográfico)
y el otro con código (o el tratamiento, o la
retórica fotográfica) . Estructuralmente, la
paradoja no es la colusión (pacto ilícito) de un
mensaje denotado y de mensaje connotado ésa es
la característica probablemente fatal de todas
las comunicaciones de masa. Lo que sucede es
que el mensaje connotado (o codificado) se
desarrolla en este caso a partir de un mensaje
sin código.
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en la fotografía, el mensaje denotado es
absolutamente analógico, es decir, que no recurre
a código alguno, es continuo por consiguiente,
no hay motivos para buscar las unidades
significantes del primer mensaje. Por el
contrario, el mensaje connotado contiene un plano
de expresión y un plano de contenido,
significantes y significados obliga pues a un
verdadero desciframiento. La connotación, es
decir la imposición de un sentido secundario al
mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora
en los diferentes niveles de producción de la
fotografía (selección, tratamiento técnico,
encuadre, compaginación) es, en suma, una
codificación de lo analógico fotográfico.
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1. Trucaje. En 1951, una fotografía ampliamente
difundida en los periódicos norteamericanos,
costaba su banca, según parece, al senador
Millard Tydings esta fotografía representaba al
senador conversando con el líder comunista Earl
Browder. Se trataba, en realidad, de una foto
trucada, constituida por el acercamiento
artificial de los dos rostros. El interés
metódico del trucaje consiste en que interviene,
sin dar aviso, dentro del mismo plano de
denotación
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no hay ningún otro tratamiento en el que la
connotación adopte en forma tan completa la
máscara de la denotación.
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2. Pose. Veamos una fotografía periodística
ampliamente difundida en el momento de las
últimas elecciones norteamericanas (Se recordará
que este artículo es de 1961. N. del T. ) es el
busto del presidente Kennedy visto de perfil, los
ojos hacia lo alto, las manos juntas. En este
caso, lo que prepara la lectura de los
significados de connotación es la pose misma del
sujeto juventud, espiritualidad, pureza.
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3. Objetos. Tenemos que reconocer aquí una
importancia particular a lo que podría llamarse
la pose de los objetos, puesto que el sentido
connotado surge entonces de los objetos
fotografiados (ya sea que el fotógrafo haya
tenido la oportunidad de disponer artificialmente
esos objetos frente al objetivo, ya sea que entre
varias fotografías el compaginador elija la de
tal o cual objeto). Lo interesante es que esos
objetos son inductores corrientes de asociaciones
de ideas (biblioteca intelectual),
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4. Fotogenia. Ya se hizo la teoría de la
fotogenia (Edgar Morin en Le Cinéma ou lHomme
imaginaire) y no es este el lugar para insistir
acerca de la significación general de este
procedimiento. Bastará definir la fotografía en
términos de estructura informativa en la
fotogenia, el mensaje connotado está en la imagen
misma, (es decir en general sublimada), por
técnicas de iluminación, de impresión y de
revelado. Sería necesario hacer un recuento de
estas técnicas, sólo en la medida en que a cada
una de ellas corresponde un significado de
connotación suficientemente constante como para
poder ser incorporado a un léxico cultural de los
técnicos.
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5. Esteticismo. Aparentemente, sólo puede
hablarse de esteticismo en fotografía de manera
ambigua cuando la fotografía se hace pintura, es
decir composición o sustancia visual
deliberadamente tratada, ya sea para significarse
a sí misma como (es el caso del de comienzos de
siglo), ya sea para imponer un significado por lo
general más sutil y más complejo de lo que lo
permiten otros procedimientos de connotación. Así
por ejemplo, Cartier-Bresson representó el
recibimiento que los fieles de Lisieux tributaron
al Cardenal Pacelli como un cuadro antiguo
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-6. Sintaxis. Ya hablamos de una lectura
discursiva de objetos-signos dentro una misma
fotografía es natural que varias fotografías
puedan transformarse en secuencia (es el caso
corriente de las revistas ilustradas) el
significante de connotación ya no se encuentra
entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de
la secuencia, sino a nivel (suprasegmental como
dirían los lingüistas) del encadenamiento.
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El texto y la imagen un vuelco histórico
importante, la imagen ya no ilustra la palabra
Antes, la imagen ilustraba el texto (lo hacía más
claro) (hoy) es la palabra que,
estructuralmente, es parásita de la imagen. la
imagen no viene a aclarar a la palabra es la
palabra que viene a sublimar, patetizar o
racionalizar la imagen
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hoy en día el texto hace más pesada la imagen,
le impone una cultura, una moral, una
imaginación antes había una reducción del
texto a la imagen, hoy, una amplificación de una
a otra la connotación ya no se vive más que como
la resonancia natural de la denotación
fundamental constituida por la analogía
fotográfica. Nos encontramos pues frente a un
proceso caracterizado de naturalización de lo
cultural.
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Otra observación el efecto de connotación es
probablemente diferente según el modo de
presentación de la palabra cuanto más cerca se
encuentra de la imagen, menos parece connotarla
atrapado en alguna medida por el mensaje
iconográfico, el mensaje verbal parece participar
de su objetividad, la connotación del lenguaje se
vuelve a través de la denotación de la
fotografía.
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la fotografía traumática (incendios, naufragios,
catástrofes, muertes violentas captadas es
aquella de la cual no hay nada que decir la
foto-choque es por estructura insignificante
ningún valor, ningún saber, en última instancia
ninguna categorización verbal pueden influir en
el proceso institucional de la significación.
Podría entonces imaginarse una suerte de ley
cuanto más directo es el trauma, tanto más
difícil la connotación o bien, el efecto de una
fotografía es inversamente proporcional a su
efecto traumático
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NOTAS ELABORADAS POR JUAN MARTÍN PRADA
La muerte del autor 1968
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la escritura es la destrucción de toda voz, de
todo origen. La escritura es ese lugar neutro,
compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro
sujeto, el blanco y negro en donde acaba por
perderse toda identidad, comenzando por la propia
identidad del cuerpo que escribe. En cuanto
un hecho pasa a ser relatado, con fines
intransitivos y no con la finalidad de actuar
directamente sobre lo real, es decir, en
definitiva, sin mas función que el propio
ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la
voz pierde su origen, el autor entra en su propia
muerte, comienza la escritura.
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En las sociedades etnográficas, el relato jamás
ha estado a cargo de una persona, sino de un
mediador, chamán o recitador, del que se puede,
en rigor, admirar la performance (es decir, el
dominio del código narrativo) pero nunca el
genio.
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El autor es un personaje moderno Aún impera el
autor en los manuales de historia, literaria, las
biografías de escritores, las entrevistas de
revista, y hasta en la misma conciencia de los
literatos, que tiene buen cuidado de reunir su
persona on su obra gracias a un diario íntimo.
La crítica aún consiste, la mayor parte de las
veces, en decir que la obra de Baudelaire es el
fracaso de Baudelaire como hombre la de Van
Gogh, su locura la de Tchaikovsky su vicio la
explicación de la obra se busca siempre en quien
la ha producido, como si, a través de la alegoría
más o menos transparente de la ficción fuera, en
definitiva, siempre, la voz de una sola y misma
persona, el autor, la que estaría entregando sus
confidencias.
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Ha sido sin duda Mallarmé el primero en ver y
prever en toda su amplitud la necesidad de
sustituir por el propio lenguaje al que hasta
entonces se suponía era su propietario para él,
al igual que para nosotros, es el lenguaje, y no
el autor, el que habla escribir consiste en
alcanzar, a través de una previa impersonalidad-
que no se debería confundir en ningún momento con
la objetividad castradora del novelista realista-
ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa,
performa, y no yo. .
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El escritor moderno nace a la vez que su
texto no está provisto en absoluto de un ser que
preceda o exceda su escritura, no es el sujeto
cuyo predicado sería el libro.
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En la escritura múltiple, efectivamente, todo
está por desenredar, nada por descifrar, una
vez alejado el Autor, se vuelve inútil la
pretensión de descifrar un texto. Darle a un
texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo
de un significado último, cerrar la escritura.
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La unidad del texto no está en su origen, sino en
su destino, pero este destino ya no puede seguir
siendo personal el lector es un hombre sin
historia, sin biografía. Sin psicología él es
tan sólo alguien que mantiene reunidas en un
mismo campo todas las huellas que constituyen el
escrito. El nacimiento del lector se paga con
la muerte del Autor.
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Espacio de múltiples dimensiones en el que
concuerdan y se contrastan diversas escrituras,
ninguna de las cuales es la original el texto es
un tejido de citas provenientes de los mil focos
de la cultura.
R. Rauschenberg. Retroactive I 1964
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Aunque quiera expresarse, al menos debiera saber
que la cosa interior que tiene intención de
traducir no es en sí misma más que un
diccionario ya compuesto, en el que las palabras
no pueden explicarse sino a través de otras
palabras, y así indefinidamente.
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NOTAS ELABORADAS POR JUAN MARTÍN PRADA
De la obra al texto 1971
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Frente a la obra-noción trascendental, concebida
durante largo tiempo... Se produce la exigencia
de un nuevo objeto, obtenido por deslizamiento o
inversión de las categorías anteriores. Este
objeto es el texto. -El texto puede
hallarse en una obra muy antigua, y muchos de los
productos de la literatura contemporánea no son
textos en absoluto.
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-La obra es un fragmento de sustancia, ocupa una
porción del espacio de los libros (en una
biblioteca, por ejemplo). El texto, por su parte,
es un campo metodológico. -Si el texto
plantea problemas de clasificación (ésa es una de
sus funciones sociales, por otra parte, es
porque implica siempre una determinada
experiencia de los límites. Obras límite (como la
Vie de Rancé, de Chateaubriand, que en efecto,
hoy se nos aparece como un texto)
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El Texto es lo que llega hasta los límites de
las reglas de enunciación (la radicalidad, la
legibilidad, etc.). .
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La infinitud del significante no remite a ninguna
idea de lo inefable (del significado innombrable)
sino a la idea de juego el engendramiento del
significante perpetuo ( a la manera de un
calendario perpetuo) .. No se realiza de acuerdo
con una vía hermenéutica de profundización, sino
más bien de acuerdo con un movimiento serial de
desligamientos, superposiciones, variaciones.
la lógica que regula el texto no es
comprensiva, sino metonímica el trabajo
asociaciones, de contigüidades, de traslados,
coincide con una liberación de la energía
simbólica.... está descentrado, sin cierre
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el texto no es coexistencia de sentidos, sino
paso, travesía no puede por tanto depender de
una interpretación, ni siquiera de una
interpretación liberal, sino de una explosión,
una diseminación.
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La pluralidad del texto, en efecto, se basa, no
en la ambigüedad de los contenidos, sino en lo
que podría llamarse la pluralidad estereográfica
de los significantes que lo tejen.
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El texto ... Se lee sin la inscripción del Padre.
La metáfora del Texto se aparta en esto también
de la metáfora de la obra ésta remite a la
imagen de un organismo que crece por expansión
vital, por desarrollo ... La metáfora del
texto es la de la red si el texto se extiende es
a causa de una combinatoria, de una sistemática.
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No se trata de que el Autor no pueda
aparecerse en el Texto, en su texto sino que
lo hace, entonces, a título de invitado
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El Texto (aunque no fuera más que por su
frecuente ilegibilidad, decanta la obra de su
consumo y la recoge como juego, trabajo,
producción, práctica.
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(...) abolir ( o al menos disminuir) la distancia
entre la escritura y la lectura (...) leer....
jugar con el texto. Hay que tomar la palabra
jugar en toda su polisemia, en este caso
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el texto en sí mismo juega (con una puerta,
como cualquier aparato en el que haya un
juego) y el lector juega, por su parte dos
veces juega al texto (sentido lúdico), busca
una práctica que le re-produzca pero para que
esta práctica no se reduzca a una mímesis pasiva,
interior (...) ejecuta el texto no hay que
olvidar que jouer es también un término
musical hubo un época en que ejecutar y
escuchar constituían una actividad poco
diferenciada.
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el discurso sobre el texto, por su parte, no
debería otra cosa que texto, investigación,
trabajo de texto, ya que el Texto es ese
espacio social que no deja bajo protección a
ningún personaje, exterior a él, ni deja a ningún
sujeto de la enunciación en situación de poder
ser juez, maestro, analista, confesor,
descifrador la teoría del Texto tan sólo puede
coincidir con una práctica de la escritura.