Sin ttulo de diapositiva

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IX. 3 Miguel Ángel Buonarroti. El escultor.
Detalle Bóveda Capilla Sixtina. Creación del sol
y la luna.
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Vasari comienza así la biografía de Miguel Ángel
Mientras que los espíritus industriosos y
egregios se esforzaban con la luz del celebérrimo
Giotto y sus seguidores por dar al mundo la
prueba del valor que la benignidad de las
estrellas y la mezcla proporcionada de humores
había concedido a sus ingenios y, deseosos de
imitar con la excelencia del arte la grandeza de
la naturaleza, para alcanzar todo lo posible esa
suma de sabiduría que muchos llaman inteligencia,
universalmente, se esforzaban en vano, el muy
benigno Rector del Cielo volvió los ojos con
clemencia a la tierra, y al ver la vana infinidad
de tantos esfuerzos, los muy ardientes estudios
sin fruto alguno y la opinión presuntuosa de los
hombres se dispuso mandar a la tierra un
espíritu que universalmente en cada una de las
artes y en todas las profesiones mostrase
habilidad, que obrando por sí solo mostrase la
complejidad de la ciencia de las líneas, la
pintura, el juicio de la escultura y las
invenciones de la verdaderamente agraciada
arquitectura. Y, aparte de esto, quiso
acompañarlo de la auténtica filosofía moral, del
ornato de la dulce poesía, para que el mundo lo
eligiese y admirase y que entre nosotros lo
tuviéramos más por algo celeste que terreno Así
en Florencia le nació un hijo a Ludovico Simon
Buonaroti al que bautizó con el nombre de Miguel
Angel. Sí, Miguel Ángel Buonarroti fue
considerado ya en vida un artista portentoso, al
que no se dudó en dar el calificativo de il
divino, valoración que no ha hecho más que
crecer, siendo hoy día universalmente tenido como
el máximo genio del Renacimiento, y, casi
unánimemente, como el más grande artista de todos
los tiempos, brillando con extraordinaria fuerza
en cada una de las Bellas Artes, con obras tan
excepcionales como la cúpula de San Pedro del
Vaticano, el Moisés o los frescos de la Capilla
Sixtina. Su figura es absolutamente
extraordinaria y, además, gracias a su enorme
capacidad de trabajo y larga vida (1475-1564,
casi noventa años de intensa actividad), pudo
legar una obra inmensa, en la que tampoco faltó
-como refería Vasari- la poesía, extensa y de
gran valor, aunque sin llegar a las altísimas
cotas de su escultura, arquitectura y pintura.
Por todo lo anteriormente dicho, un estudio
completo de su figura exigiría cuanto menos de un
extenso curso monográfico, debiéndonos conformar
en éste con esbozar sus rasgos principales,
seleccionando algunas de sus obras más notables,
y animando con especial ahínco a profundizar en
su riquísima figura.
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Miguel Ángel nació en Caprese, donde su padre
ejercía en esos momentos de podestá, pero se
sintió siempre profundamente florentino, ciudad
en la que vivió desde muy niño, formándose en ese
ambiente de belleza, ingresando con trece años
-tras comprobar su padre la afición y facilidad
para el dibujo- en el prestigioso taller de
Ghirlandaio. Allí adquirió el oficio, pero no
seguirá las formas amables de este maestro,
sintiéndose mucho más atraído por el dramatismo y
la corporeidad de Giotto y de Masaccio, cuyas
obras estudió y copió, conservándose diversos
estudios de Miguel Ángel.
Ghirlandaio
Giotto
Masaccio
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No estuvo mucho tiempo Miguel Ángel en el taller
de Ghirlandaio, pues enseguida pasaría a recibir
la protección de Lorenzo el Magnífico, formándose
en el jardín de los Medici (lleno -como recoge
Vasari- de antigüedades y otras obras excelentes,
que se habían reunido allí por su belleza para el
estudio y el placer), donde, bajo la dirección
de Bertoldo di Giovanni -discípulo de Donatello-
formará su gusto artístico y comenzará su
inmersión en la escultura, cautivado por las
realizaciones grecorromanas, cuya perfección y
vigor cautivarán su atención y, al igual que
Leonardo, buscará conocer de primera mano las
leyes de la naturaleza.
Pero Miguel Angel centrará sus investigaciones de
manera casi monográfica en la anatomía humana,
diseccionando cadáveres, estudiándolos con
detenimiento y, con su prodigiosa capacidad para
el dibujo, estudiando las formas y movimientos de
todos los miembros del cuerpo y en las posturas
más variadas, alcanzando un dominio portentoso de
la figura humana, como podemos comprobar en estos
dos dibujos preparatorios.
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Con muy pocos años -con 16 años entre 1491 y
1492- esculpe la Batalla de Centauros, tema de la
mitología clásica, que le permite mostrar su
extraordinario dominio del cuerpo humano en las
más diversas posturas, así como la expresión de
los rostros en los dramáticos momentos del
enfrentamiento.
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La plenitud de esos cuerpos es completa, llena de
vigor, que ningún autor del XV había alcanzado,
ni Ghiberti ni Pollaiolo, tampoco Donatello -que
tampoco lo pretendió-, ni siquiera Piero della
Francesca.
Ghiberti.
Miguel Ánge. Detalles de la Batalla de Centauros.
Piero della Francesca.
Pollaiolo.
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La poderosa musculatura volverá a aparecer en
otra obra de su primera juventud, en la Virgen de
la escalera, relieve schiacciato (aplanado) que
nada tiene ver con la trepidante composición
anterior. Aquí la Virgen aparece tranquila,
ciertamente monumental, con la mirada proyectada
en el infinito, en actitud reflexiva, de profundo
ensimismamiento, profundamente espiritual.
En Florencia estará hasta 1494, cuando, con 19
años, parte a Venecia y a Bolonia, donde
realizará las figuras de San Petronio, San
Próculo y el Ángel portacandelabro para la
iglesia de Santo Domingo de Bolonia, estatuas de
dimensiones relativamente modestas, que anuncian
su dominio en la escultura exenta, con excelente
tratamiento de paños y expresión en los rostros.
Detalle del rostro de san Próculo. A la derecha
el Angel portacandelabro.
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En 1496 llegó a Roma, con apenas 21 años,
conservándose el Baco que realizó en 1497 para el
banquero Jacopo Galli, que lo quería dapresso
gli antichi, como los antiguos, obra que
entronca directamente con la Antigüedad, aunque
dotándola de una riqueza simbólica
extraordinaria. En efecto, Dionisio, joven y
sensual, tiene en su mano izquierda una piel de
león -símbolo de la muerte- y un racimo de uvas
-símbolo de la vida-, subrayando así la
inestabilidad de toda vida. Este último mensaje
debe necesariamente relacionarse con la impresión
que en Miguel Ángel causó Savonarola, cuyas
predicaciones escuchó numerosas veces, y que
influiría poderosamente en el ánimo sensible y
profundo del artista quien, pocos meses después,
iniciará su famosísima Piedad.
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En la Piedad, encargo del cardenal de Santa
Sabina -el francés Jean Bilheres de Lagranles-,
junto a las formas plenamente clásicas, tomará el
esquema del gótico, teniendo la Virgen a su Hijo
en sus rodillas, como vemos, por ejemplo, en la
Piedad de Avignon, obra del último periodo del
gótico, la misma que tenían las tallas góticas
centroeuropeas, que seguirá Cosme Tura en
Ferrara, y Ercole de Roberti en Bolonia, obras
que Miguel Ángel muy posiblemente conoció.
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Miguel Ángel terminó la Piedad en 1499 (cuando
tenía 24 años), demostrando un virtuosismo
escultórico absolutamente excepcional, como bien
puede apreciarse en la obra y en cada una de las
partes de ésta, como bien podemos apreciar en
estos detalles.
Vasari, llevado de un natural entusiasmo,
escribiría de esta obra lo siguiente Que
ningún escultor ni raro artista sueñe jamás con
la posibilidad de añadir mayor perfección de
dibujo, gracia, ni dotar con su esfuerzo a una
obra de tanta plenitud, corrección, ni horadar el
mármol con tanto arte como logró Miguel Ángel,
porque en ella se reconoce todo el valor y poder
del arte.
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Pero, junto a ese portentoso virtuosismo, Miguel
Ángel ofrece un estudio psicológico de enorme
profundidad. Como ya ocurriría en la Virgen de la
Escala, María aparece completamente recogida,
pero, esta vez, con su mirada dirigida al cuerpo
muerto de su Hijo, en emotiva serenidad, sin
mezcla alguna de rencor, como aceptando su
terrible muerte y, es más, parece que está
ofreciéndolo, como indica su mano izquierda
abierta hacia arriba. Observamos también que el
rostro de la Dolorosa es muy joven, realizado
así, como dirá Vasari, para resaltar la pureza y
virginidad de María, el argumento que utilizaría
Miguel Ángel -basándose quizá en la Divina
Comedia de Dante- contra quienes decían que era
demasiado joven. Y es curioso observar que el
cuerpo de María es, proporcionalmente, mayor que
el de Jesús, buscando seguramente resaltar la
grandeza de la Madre.
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En sus rodillas yace el cuerpo de Cristo,
completamente exánime, y tratado con una finura
excepcional, como podemos ver en estas diferentes
vistas de la Piedad, y como señala Vasari sobre
el cuerpo muerto de Cristo que nadie sueñe con
ver un desnudo más divino ni un muerto que se
parezca tanto a un muerto como éste.
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Ante una obra así podríamos pasar horas y horas,
además, al tratarse de una escultura, el número
de perspectivas es casi infinito, aunque,
desgraciadamente, ahora son muy limitadas, por
estar cerrada la capilla con un cristal
-instalado a raíz del atentado que sufrió en la
década de 1960-, lo que impide acercarse y rodear
la obra, como vale la pena hacer en toda
escultura exenta.
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La fama que alcanzó con esta obra fue enorme,
realizando dos años después, hacia 1501 -ya en
Florencia-, la Virgen con el Niño (destinada a la
Catedral de Siena, hoy en la iglesia de Notre
Dame de Brujas), en la que sigue muy presente la
Pietá. Esta obra, que no debe dejar de
contemplarse desde el lado derecho -para poder
admirar la inclinación y abandono del Niño en el
halda materna-, es otro portento de virtuosismo
escultórico, con detalles tan exquisitos y plenos
de emotivo significado como el del brazo del Niño
cruzado sobre su pecho para agarrarse a la mano
de su Madre.
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En 1501(el 16 de agosto), el mismo año de la obra
anterior, y en la misma Florencia (en donde
permaneció continuadamente hasta 1505), recibió
el encargo de esculpir una estatua de enormes
dimensiones -casi cinco metros de altura-
representando a David, pieza de mármol que debía
ir colocada en uno de los estribos de la Catedral
de Florencia -a gran altura-, y a partir de una
pieza de mármol que, ya de por sí, tenía serios
condicionantes. En efecto, el bloque de mármol
había sido trabajado por Bartolomeo di Pietro, el
Baccelino, que, como cuenta Vasari, había
empezado a esculpir un gigante y tan mal había
sido cortada la obra que había hecho un agujero
entre las piernas y había dejado el bloque
estropeado. El bloque llevaba más de cuarenta
años abandonado y nadie se había atrevido a
aprovecharlo. Pero Miguel Ángel decidió hacerlo,
a pesar de que, sin duda, condicionaba su obra,
especialmente en las piernas. El artista va a
representar a David como un joven, no como el
adolescente de la Biblia y de Donatello y
Verrochio (que podemos ver debajo, en el centro).
Además, el momento que elige Miguel Ángel no es
el posterior a la victoria, como en Donatello y
Verrochio, sino el previo al enfrentamiento,
justo antes del encuentro con el poderoso
enemigo. Miguel Ángel lo presenta en actitud
concentrada, tensa también, aunque sereno
(confiado en la protección divina, recordando al
San Jorge de Donatello - que podemos ver a la
derecha, vibrante, también de contenida energía),
preparándose para emplear su arma, su honda de
pastor, en la que acabará de poner la piedra que
agarra con su mano derecha.
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El cuerpo del David está ciertamente inspirado en
la estatuaria antigua (especialmente la
helenista, con sus cuerpos musculosos y llenos de
emoción, como podemos ver al compararlo con el
Lacoonte), pero la diferencia con las obras
antiguas es grande, entre otras razones por
revelar la vida interior de la figura no por el
movimiento del cuerpo, como ocurre en el
Lacoonte, sino mediante la interioridad -en esa
acción en reposo que caracteriza a sus obras
(Janson)-, cuyo rostro está en plena acción
interior, remarcada por las cejas fruncidas,
tenso, mirando fijamente al enemigo, asomando esa
terribilitá, esa fuerza interior, que
caracterizará a tantas obras suyas, que ya
habíamos visto anunciada en el rostro de San
Próculo.
En la cabellera y en los ojos se aprecian los
golpes de trépano que el escultor utilizaba en su
primera época (Witkower).
Detalle del rostro de san Proculo, realizado años
antes en Bolonia.
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La estatua -hecha de ese único bloque, sin
añadido alguno a pesar de su enorme tamaño- no se
colocó finalmente en la Catedral de Florencia,
instalándose justo delante del Palacio de la
Signoria (contra una pared, para ser vista de
frente, pues por las condiciones en que estaba el
bloque de mármol, la estatua es muy estrecha
vista de lado. En 1873 fue llevada a la Academia
de esa ciudad, para asegurar su conservación),
convirtiéndose en el símbolo cívico-patriótico de
la República, aunque es probable, y así se
piensa, que Miguel Ángel pretendiera simbolizar
en el joven elegido por Dios para gobernar al
pueblo judío las virtudes deseadas para su amada
Florencia la libertad, la fortaleza y la
confianza en Dios (el mismo que escribe El Señor
es mi luz y mi salvación, a quién temeré?,
palabras familiares a los oídos de uno que había
oído los sermones de Savonarola (Mulray),
buscando en su David, sobre todo, la belleza
moral (García Gaínza). La estatua -la primera
cronológicamente de la estatuas monumentales del
Alto Renacimiento- impresionó vivísimamente a los
florentinos, llegando a afirmar Vasari que el
David había eclipsado la fama de todas las
estatuas modernas y antiguas, ya sean griegas o
latinas. Antigüedad por tanto en la obra, pero
dotada de mayor naturalismo y de una profunda
vida interior.
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Miguel Ángel fue enseguida reconocido como el
mejor escultor, un genio maravilloso, y en medio
de numerosos encargos, va a recibir -en 1505- uno
excepcional, del papa Julio II realizar su
sepultura, un mausoleo portentoso, que debía ir
sobre la tumba del mismo san Pedro, en la
venerada basílica constantiniana. La obra colmó
todas las aspiraciones artísticas del escultor,
que se se entregó en cuerpo y alma a su
realización, obra que, por sus continuas y
difíciles vicisitudes, no dudaría en describir el
mismo Miguel Ángel como la tragedia de la
tumba.
La historia de esta tragedia se alargó por más
de cuarenta años, larga historia que no podemos
abordar, pero sí señalar que Miguel Ángel
concibió el mausoleo como un enorme
paralelepípedo (el que vemos a la derecha), en
cuyo interior iba la cámara funeraria, que
estaría recubierta por multitud de esculturas,
entre las que sobresaldrían las de los grandes
profetas del Antiguo Testamento. El autor partió
enseguida hacia a Carrara, en cuyas famosas
canteras permaneció durante más de medio año en
febril actividad, cortando los grandes trozos de
mármol, dentro de los cuales vislumbraba los
cuerpos que de allí debían salir.
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Por fin regresó el escultor a Roma, pero
enseguida van a comenzar los problemas. La obra
va a tenerse que posponer, pues el Papa decide
entonces levantar una nueva basílica de San
Pedro, acorde con la excepcionalidad del lugar,
los graves deterioros de la vieja basílica y su
propia magnificencia. En cualquier caso, es muy
conveniente imaginar a Miguel Ángel trabajando en
Carrara, permite comprender una de las
características más notables del arte de este
genio el sentido del volumen, vigoroso, masivo,
convexo. De ello dan fe algunas de las esculturas
previstas para el monumento, por ejemplo los
esclavos -símbolo indeterminado, que podría
significar desde el dominio sobre las pasiones
hasta las ciudades sometidas por el Pontífice,
las artes o el alma humana esclavizada por la
materia-, tanto los que llegó a acabar como los
inacabados, como el de la derecha del todo, del
museo de la Academia de Florencia.
La combinación del acabado fino y pulido (en los
dos de la izquierda), con el no terminado,
mediante cincel dentado, aumenta el efecto
expresivo de estos colosales desnudos, que
comenzó a realizar en 1513, hoy en el Louvre.
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Esa misma realidad - sentido del volumen, y
carácter vigoroso, masivo, convexo- se puede
apreciar en su pintura -como enseguida veremos al
analizar, especialmente, los frescos de la
Capilla Sixtina- y en su misma arquitectura, muy
particularmente en la cúpula de la basílica de
San Pedro.
Detalle de Adán en el Pecado original de la
Bóveda de la Capilla Sixtina.
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Pero volviendo al mausoleo de Julio II,
comprobamos como el proyecto original no se llevó
a cabo. Miguel Ángel redimensionó el proyecto en
varias ocasiones, teniendo que disminuir cada vez
más su pretensión original. Tampoco pudo
instalarse en San Pedro, ubicándose en donde
todavía hoy día puede contemplarse, en la
Basílica de San Pietro in vincoli (por venerarse
allí las cadenas fundidas que llevó el Apóstol en
las prisiones de Jerusalén y Roma). El resultado
final sólo tenía una fachada (frente a las cuatro
del mausoleo inicial), pero a pesar de esos
enormes recortes -los esclavos, por ejemplo, ya
no aparecen- el resultado fue imponente,
sobresaliendo, ciertamente, la figura de Moisés
(en el centro, debajo del Pontífice), una de sus
grandes obras maestras, paradigma de su escultura.
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El Moisés fue ejecutado para el segundo proyecto,
de 1513. Debía ir en el segundo piso, en una de
las esquinas, donde iban también San Pablo, la
Vida activa y la Vida contemplativa (encima, en
un cuerpo superior, había un remate con doce
ángeles sosteniendo un símbolo del Papa. Julio II
falleció ese año, y el proyecto terminó
transformándose en este híbrido de mausoleo y
tumba adosada de compleja iconografía. En el
proyecto final (terminado entre 1542 y 1545) el
Moisés debía ir algo más bajo de donde se
encuentra en la actualidad, también menos
adelantado, quitando menos protagonismo al
Pontífice.
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Miguel Ángel empezó esta figura en el verano
1515, aunque en 1516 todavía no estaba acabada.
Se inspiró, como vimos en su momento, en el San
Juan de Donatello, dotándolo de mayor movimiento
(con el característico contraposto el cuerpo en
una dirección y la cabeza en otra) y plenitud de
formas. La obra emana esa vida y fuerza tan
característica en el autor, que crece cuanto más
la contemplamos, especialmente en vivio, y, según
Panofsky, su rostro expresaría el asombro ante el
esplendor de la luz divina, aunque, según
otros, ese asombro lleno de dolor, provendría de
la contemplación de su pueblo adorando un ídolo,
después de ser liberado por Dios de la esclavitud.
San Juan de Donatello.